Herman Bollé – graditelj hrvatske metropole

U Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu od 14. travnja do 23. kolovoza 2015. godine održava se izložba “Herman Bollé – graditelj hrvatske metropole”. Tim povodom prenosimo razgovor s autorom izložbe o Hermanu Bolléu i izvanrednim profesorom na Odsjeku za povijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, Draganom Damjanovićem, objavljenom u Zarezu.

Herman Bollé, rođen 1845. u Kölnu kraj katedrale koju promatra odrastajući (što je jedan od bitnih momenata na izložbi u MUO-u), nakon školovanja na obrtnoj školi radi u zidarskom poduzeću vlastitoga oca pa potom prelazi u atelje uglednoga njemačkog arhitekta, specijaliziranog ponajprije za sakralnu arhitekturu, Heinricha Wiethasea. Godine 1872. odlazi u Beč gdje se zapošljava kao suradnik u ateljeu najslavnijega austro-ugarskog neogotičara Friedricha von Schmidta kako bi radio na njegovim mnogobrojnim projektima od Basela u Švicarskoj na zapadu do Kijeva u Ukrajini na istoku. Isprva surađuje na opremanju niza bečkih crkava te na zgradi Austrijske nacionalne banke, izvedenoj u stilu njemačke neorenesanse, da bi se od 1875. počeo specijalizirati za Schmidtove projekte u Hrvatskoj.

Dragan Damjanović, foto: Večernji list

Napisali ste u najavi izložbe da se Bollé od 1875. počinje specijalizirati za Schmidtove projekte u Hrvatskoj. Primjerice, u Rimu je za Schmidta pripremao crteže renesansnih spomenika koji su trebali služiti kao polazište pri projektiranju zagrebačke palače Akademije, a u Zagreb je doselio 1879. zbog narudžbe koja je bila svojevrsni work-in-progress – obnove zagrebačke katedrale. Njegov posao na katedrali se povećava nakon što je oštećena u potresu 1880. godine, što mu otvara mogućnost za primjenu načela Gesamtkunstwerka kod obnove prvostolnice. Slažete li se s takvim pristupom ili ga negirate? Postoji li danas tendencija da se proturječi takvom purističkom pristupu cjelini i da se povrate in situ dijelovi inventara podijeljeni po mjestima u sjevernoj Hrvatskoj?

Restauratorski principi na koje se oslanja Schmidt-Bolléov zahvat na zagrebačkoj katedrali u cijelosti je proistekao iz konteksta vremena u kojemu su živjeli i radili ti arhitekti. Sakralne i druge starije, ponajprije srednjovjekovne, građevine u to se vrijeme počinju percipirati na prvome mjestu kao nacionalni spomenici, kao ključna svjedočanstva slavne prošlosti, pa im se sukladno tome želi dati dostojno, estetskim nazorima 19. stoljeća, odgovarajuće lice. Istodobno se s njih nastoje ukloniti ožiljci kasnijih epoha, uglavnom baroknih zahvata, sa ciljem da se stvori stilski jasna i jedinstvena slika. Restauriranje zagrebačke katedrale gotovo u cijelosti odgovara Viollet-le-Ducovoj definiciji restauracije kao povratka građevine u prvobitno stanje u kojemu se ona možda nikada nije nalazila. Kroz 20. stoljeće povremeno su se javljale inicijative za “poništavanjem” dijela Schmidt-Bolléove intervencije na katedrali, bilo putem pojednostavljivanja njezinih pročelja, bilo restitucijom unutrašnje opreme. Držim da takav postupak danas nema nikakvoga smisla tim prije što je tijekom restauracije katedrala opremljena visokokvalitetnom novom opremom, dobrim dijelom hrvatskih obrtnika i umjetnika s kraja 19. i početka 20. stoljeća. Oprema koja je stajala u katedrali prije restauracije ne bi se niti mogla u cijelosti vratiti jer je djelomično izgubljena, a dio koji je sačuvan kasnije je modificiran.

Koliko je Bolléov opus pod utjecajem, ili međuprožet sa Schmidtovim?

Bolléa je rad u Schmidtovom ateljeu obilježio u jednakoj mjeri kao i odrastanje u Kölnu. Schmidt je tada, naime, vodio jedno od najproduktivnijih arhitektonskih poduzeća Beča i Srednje Europe uopće. Projektirao je građevine raznih namjena u gotovo svim stilovima karakterističnim za visoki historicizam, zbog čega se, radeći njega, Bollé obučio i pripremio za raznolike projektantske zadatke u Hrvatskoj. U prvom razdoblju njegova života i rada u Hrvatskoj, krajem 1870-ih i početkom 1880-ih, jasno se prepoznaju utjecaji Schmidtove arhitekture – u sakralnoj arhitekturi osobito je jak utjecaj crkve svete Brigitte podignute u bečkoj četvrti Brigittenau, a u profanoj palače JAZU-a.

Foto: Srećko Budek i Vedran Benović (MUO)

Nešto kasnije, Viktor Kovačić će tvrditi da “sve što je lijepo ide zajedno”. Taj eklektički ukus odražava se u Kovačićevoj orijentalnoj sobi i bidermajerskoj spavaćoj sobi u mansardnom stanu u Masarykovoj 21 u Zagrebu, kao i u raznom posoblju, slikama i ukrasnim predmetima koje je kupovao na dražbama od osiromašenih plemića. Te dvije oprečne tendencije, puristička i eklektična – dijakronijskim i sinkronijskim pristupom, supostoje u isto vrijeme kada se javlja podjela na larpurlatističku i avangardnu umjetnost, oko tzv. Belle Époque, ili eng. Turn of the Century. Kakav je Vaš pristup temi stila tada, i danas?

Eklekticizam i purizam egzistiraju paralelno i kod samoga Bolléa ovisno o građevini. Osobito dobar primjer te koegzistencije predstavlja župna crkva u Remetama čije glavno pročelje obnavlja u stilu njemačke neorenesanse, glavni brod, bočna pročelja i svetište u neogotičkom stilu, a pri tome zadržava zatečeni reprezentativni barokni oltar.

Što se pak moga pristupa stilu tiče – svjestan potpune preokupacije druge polovine 19., pa i početka 20. stoljeća stilskim kategorijama, oblikovao sam kolegij na diplomskom studiju povijesti umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu nazvan Izbor stila u arhitekturi 19. stoljeća. Kategorija stila u to je vrijeme uostalom i smišljena i u pritom oblikovane ladice pokušala se smjestiti cjelokupna povijest europske umjetnosti. Treba podsjetiti da jedna od temeljnih teorijskih knjiga Gottfrieda Sempera, nastala u 19. stoljeću, nosi naslov Stil u tehničkim i tektonskim umjetnostima i da se bavi pitanjima izvorišta motiva u arhitekturi u predmetima umjetničkog obrta. Iako je danas većim dijelom napušten strogi stilski sistem stvoren u 19. stoljeću, stil je ostao jedan od temeljnih pojmova povijesti umjetnosti kao struke, jedan od elemenata koji joj osiguravaju ako ne samostalnost, a onda bar svojevrsnu autonomiju u odnosu na ostale povijesne znanosti.

Foto: Srećko Budek i Vedran Benović (MUO)

Bollé je za obnovu katedrale na način uobičajen u srednjem vijeku organizirao radionicu iz koje nastaje Obrtna škola, osnovana kako bi se obrazovao kadar majstora i obrtnika potreban za izgradnju Donjeg grada i izradu urbane opreme, kao što su npr. Bolléova ograda Botaničkog vrta, portali, fontane ili stup meteorološke stanice na Zrinjevcu. Snješka Knežević pritom negira gotovo mitsku priču o ulozi gradonačelnika Lenucija u formiranju potkovastog luka engleskih parkova u Zagrebu, na način organiziranja klizališta po obodima gradilišta. S obzirom na vaše dugogodišnje istraživanje teme, do kojih ste novih spoznaja došli? Kakav je bio odnos Bolléa i Kršnjavoga? Bi li Bollé bio moguć bez političke i financijske potpore, i prema tome vizije razvoja Zagreba Izodora Kršnjavoga?

Bez političke podrške Hermanu Bolléu ne bi bilo moguće stalno se nastaniti u Zagrebu, a kamoli ostvariti tako velik opus s tako velikim brojem reprezentativnih građevina. Glavni mecena od sredine 1870-ih do oko 1882. godine bio mu je đakovački biskup Josip Juraj Strossmayer. Nakon povezivanja s hrvatskim vlastima toga vremena, kojima Strossmayer nije bio sklon, biskup prekida komunikaciju s Bolléom. Za banovanja Khuen-Héderváryja Bollé se, međutim, pretvara u neslužbenog državnog arhitekta Hrvatske. Potpora Kršnjavoga bila je također od ključne važnosti. Kršnjavi je u početku bio primarno zagovornik Bolléa, preporučivao ga je gospodarskoj i političkoj eliti Zagreba i Hrvatske. Nakon što se i sam uspeo na političkoj ljestvici, pretvorio se i u Bolléova pokrovitelja. Svjestan važnosti umjetničkog obrta za nacionalnu ekonomiju, u želji da “obnovi” hrvatsku umjetnost u cijelosti, Kršnjavi u suradnji s Bolléom osniva najprije Muzej za umjetnost i obrt, a potom Obrtnu školu, institucije s kojima, slobodno možemo reći, počinje povijest suvremene hrvatske umjetnosti, arhitekture i dizajna.
Zašto su zvonici zagrebačke katedrale neprestano pod obnovom, je li to zbog poroznosti kamena od kojih su građeni, istraživačkoga rada, ili je obnova samo izlika za isticanje reklama, kako glase neke kritike Zagrebačke nadbiskupije?

Stanje u kojemu su se nalazili tornjevi zagrebačke katedrale prije obnove, koja je još uvijek u tijeku, doista je zahtijevalo vrlo opsežan restauratorski zahvat, iako je južni toranj popravljan i ranije, krajem 1930-ih. Velik dio arhitektonske plastike i skulptura od završavanja tornjeva 1898. do danas je propao ili bio izuzetno oštećen dijelom zbog (ne)kvalitete tada korištenog građevinskog materijala (uglavnom kamena iz raznih kamenoloma iz okolice Zagreba), no dijelom i zbog zagađenja zraka u Zagrebu u 20. stoljeću. Industrijsko doba ostavilo nam je bogatu baštinu, no ne treba zaboraviti da je znalo pogubno djelovati na starije spomenike ispuštanjem velike količine plinova punih sumpornog dioksida u atmosferu. Budući da je veći dio velikih industrijskih zagađivača u međuvremenu propao ili prešao na više ekološki tip proizvodnje građevinari koji nadziru popravak katedrale smatraju da se ovakva oštećenja neće više događati, bar ne tom brzinom, u budućnosti. Mislim, dakle, da je obnova koja se trenutno provodi doista nužna, a što se tiče reklama koje stoje na skelama – ukoliko se time osiguravaju sredstva za završetak obnove nemam ništa protiv njih.

Katedrala nakon restauracije

U svojevrsnom ekumenizmu, Bollé je gradio za pravoslavnu, evangelističku kao i grkokatoličku zajednicu. Spominjete da ga je zagrebački tisak zbog toga zvao hramograditeljem. Sakralne građevine katolika i protestanata projektirao je u neogotičkom stilu, a pravoslavnih u neobizantskom. Kakva je vrijednost tog dijela Bolléova opusa? Bi li to bilo moguće danas?

Danas mnogima izgleda neobično što je Bollé radio za sve konfesije u Hrvatskoj u to vrijeme na izgradnji novih ili popravcima starijih građevina, međutim, kako je u ono vrijeme važio za najvažnijega arhitekta sakralnih građevina u Hrvatskoj, nesumnjivo ga je zbog prestiža nastojala angažirati gotovo svaka veća konfesionalna skupina tadašnje Hrvatske. Nadalje, državne su vlasti u to vrijeme ulagale u građevine svih konfesija jer su pripadnici svih tih konfesija jednako plaćali poreze. Mislim da i danas postoje arhitekti koji rade na obnovi građevina svih konfesija, no rjeđe na gradnji novih crkava. Bolléov opus za pravoslavnu crkvu – osobito njegov rad na njihovu opremanju na području od Fruške gore do malih sela Banije, Like i Gorskoga kotara – izuzetno je vrijedan i većim dijelom zaboravljen, dijelom stoga što je velik dio opreme tih građevina uništen u ratovima u 20. stoljeću.
Kompleks groblja Mirogoj, naročito arkade groblja (1883. – 1914.) vjerojatno su njegovo najveličanstvenije djelo. Kako danas valorizirate taj kompleks? A kako Bolléovu obnovu baroknih sakralnih građevina u stilu njemačke neorenesanse?

Mirogoj je svakako najvažnije Bolléovo djelo i uopće najvažnije djelo zagrebačkog historicizma. Zanimljivo je kako je zagrebačko središnje groblje u zadnjim desetljećima 19. i početkom 20. stoljeća dobilo daleko monumentalniji arhitektonski okvir nego što ga imaju groblja drugih u to vrijeme daleko većih srednjoeuropskih gradova poput Beča, Budimpešte ili Praga. Ta se okolnost može objasniti specifičnom ulogom Mirogoja kao jedinog gradskog groblja, kao i činjenicom da je arhitektonski okvir, odnosno arkade, kako ih se kolokvijalno naziva, građen izuzetno dugo, od kraja 1870-ih do kraja 1930-ih. Slikovitosti Mirogoja, na kojemu Bolléova kreativnost dolazi nesumnjivo najviše do izražaja, parira u opusu toga arhitekta samo hodočasnički kompleks u Mariji Bistrici. Razigrani krovovi, slikovito grupirane zgrade kompleksa, kao i korištenje različitih vrsta materijala pri gradnji, Bistricu su učinili privlačnom i ranijim žestokim kritičarima Bolléa (poput konzervatorice Anđele Horvat).

Bollé je gradio izložbene paviljone kojim se zemlja predstavljala u inozemstvu. Što je predstavljano u tim paviljonima te koliko su oni bili izraz vernakularnih tradicija gradnje? Spominjete, naime, kako je Bollé, u suradnji s Kršnjavim, pokušao stvoriti posebni hrvatski narodni stil u graditeljstvu. Kakav je bio austro-ugarski stil gradnje, ponajprije Schmidta koji gradi u raznim dijelovima carstva, i koliko je odstupao od državnog stila? Stil je kod Bolléa odraz funkcije objekta, možete li objasniti tu Vašu tvrdnju? Odnosno, je li ona na tragu Sullivanovog postulata “oblik slijedi funkciju”?

Bollé i Kršnjavi nastojali su, proučavajući tradicijsku drvenu arhitekturu slavonskog i srijemskog sela – kuće, hambare, čardake i druge zgrade – formulirati jezik oblika hrvatskog narodnog stila u graditeljstvu koji su smatrali osobito prikladnim za hrvatske izložbene paviljone, vile, a donekle i sakralnu arhitekturu. Slične tendencije nalazimo i u drugim srednjoeuropskim narodima unutar Austro-ugarske Monarhije i izvan nje u to vrijeme pa se može reći da je to također bio jedan od austrougarskih stilova u arhitekturi. O nekom državnom stilu u tako multinacionalnoj i multikonfesionalnoj zemlji kakva je bila Monarhije ne može se govoriti.

Odabir stila kod Bolléa doista je najčešće istodobno ukazivao na funkciju objekta: sakralne građevine za katolike i evangelike, zapadne kršćane, građene su u najvažnijim stilovima arhitekture zapadnog kršćanstva (prema nazorima onoga vremena) – gotici i romanici; pravoslavne crkve jednako su tako građene u stilu koji je smatran najkarakterističnijim za istočno kršćanstvo – neobizantskom. Javne pak građevine uglavnom su podizane u neorenesansnom stilu jer su udomljavale nove institucije, namijenjene suvremenom društvu za koje je 19. stoljeće vjerovalo da se rodilo s pojavom humanizma i renesanse u 15. i 16. stoljeću. Sullivanov spomenuti citat bi se u slučaju Bolléova opusa trebao malo modificirati pa glasiti da stil slijedi funkciju, dok se oblik prilagođuje najprije odabiru stila, a potom funkciji predmeta/građevine.

Kako je koncipiran postav aktualne izložbe u Muzeju za umjetnost i obrt? Izlažete dokumentarne materijale, arhitektonske projekte, makete i fotografije kao i artefakte, primjerice sitnu plastiku, dijelove katedralne opreme kao što su figure anđela ili garguja, stupove s fijalama, monumentalna vrata ili primijenjenu umjetnost prema dizajnu Bolléa, koji se pokazao i vrsnim ilustratorom.

Postav izložbe dizajnirala je Sanja Bachrach Krištofić s kojom sam do sada surađivao na nekoliko publikacija. U suradnji sa mnom i kustosicom Muzeja za umjetnost i obrt Jasminom Fučkan, dizajnerica je nastojala osmisliti izložbu koja bi što zornije svjedočila o iznimnoj talentiranosti i plodnosti Bolléa kao arhitekta i dizajnera. Upravo su stoga osim projekata izložene i “realizacije”, uglavnom raznorazni atraktivni predmeti s polja umjetničkog obrta – što iz fundusa Muzeja za umjetnost i obrt, što iz raznih crkava (grkokatoličke crkve u Zagrebu, katedrale u Križevcima), ili drugih zbirki (poput obiteljske ostavštine). Izložba se nastojala prilagoditi svim tipovima publike. Kod stručne publike, na prvome mjestu povjesničara umjetnosti i arhitekata, nastoji se promijeniti još uvijek prisutan negativan stav prema Bolléu i zorno predočiti vrijednost njegova djela. Istodobno se nastojalo učiniti izložbu maksimalno razumljivom i široj publici, kako bi se ukazalo na važnost čuvanja Bolléovih građevina i općenito na njegovo mjesto u povijesti umjetnosti Zagreba i Hrvatske. Kako je izložbu vidjelo do kraja svibnja već oko 6500 posjetitelja, čini mi se da su poruke dobro iskomunicirane.

Silva Kalčić

Ovaj tekst je objavljen u suradnji s časopisom Zarez.