Umjetnost koja ne zna da je umjetnost

Početkom veljače u bečkom MUMOK-u otvorena je dosad najveća retrospektiva Claesa Oldenburga, pionira pop arta i kroničara apsurdnosti konzumerskog društva.

Izložbu „The60s“ pogledali smo ovog vikenda pri posjeti Beču, a riječ je o izložbi koja nudi zaista iscrpan uvid u njegovu produkciju: čak 300 izložaka postavljeno je na četiri etaže muzeja, prateći njegov najraniji rad s početka 60ih sve do recentnih radova rađenih direktno za bečku retrospektivu, a izložba „završava“ instalacijom Mouse museum.

Cjeloživotna suradnja sa suprugom i partnericom Coosje van Bruggen ponajviše se manifestirala na javnim skulpturama diljem svjetskih metropola, pa tako retrospektiva nudi detaljne uvide u razvijanje koncepta od crteža do maketa. Zbog izuzetne krhkosti određenih radova koje je Oldenburg stvarao te količine izložaka, troškovi postava su bili poprilično visoki te vjerojatno u skoroj budućnosti neće biti moguće ponoviti izložbu u ovakvom obujmu. Izložbu potpisuje kustos Achim Hochdörfer, jedan od trenutačno najaktivnijih teoretičara umjetnosti 60ih i 70ih.

Koliko zbog manje-više svih bečkih muzejskih mastodonata koji nastoje „strpati“ zaista enormnu količinu radova u retrospektivni postav ( kao što je slučaj s retrospektivom Renea Magrittea u Albertini), a koliko zbog zaista specifičnog umjetničkog ouvrea samog Oldenburga, izložba „The Sixties“ uspijeva dati odličan uvid u specifično vrijeme buđenja i procvata kozumerske kulture u Americi (ali i u svijetu).

Mnoštvo radova samo po sebi analogno je mnoštvu konzumerske produkcije, gdje Oldenburgov rad djeluje poput utopijske zamisli da se pokuša ne propustiti niti jedan ARTefakt masovne produkcije. Samu retrospektivu slijedi i višemjesečni projekt muzeja (na uvidu od siječnja do rujna 2012.), izložba trajne kolekcije MUMOK-a pod nazivom “Pop and the Sixties” koja ubuhvaća radove Johnsa, Warhola, Hockneyja i mnogih drugih pionira pop arta, dajući adekvatni širi kontekst formiranja Oldenburgova rada.

Centrala premisa Oldenburgove umjetnosti je njegova preokupacija sa svakodnevnim industrijski proizvedenim objektima: bilo da ih promatra kao objekte potrošnje, luksuza izvađenog iz konteksta, reproduciranog u reklamama ili čak odbačenog na ulice, on ih nikada ne kritizira, već ironizira s velikom dozom humora i donekle uživa u njihovoj banalnosti.

Oldenburg je rođen 1929.u Stockholmu, no ubrzo se seli u Chicago, a potom i u New York, što izuzetno utječe na njegovu umjetničku kreativnost. Izložba detektira taj trenutak kao prijelomni za stvaranje njegovog mita o Ray Gunu, odnosno predmetu u obliku pištolja za kojeg je vjerovao da emitira energiju koja može oživiti i reanimirati sve: svakodnevne stvari, umjetnost pa čak i umjetnike i strategije tržišta umjetnina.

„Njegov cilj je“, ističe umjetnik „naseliti svijet halucinacijama, udahnuti život neživom i učiniti ono banalno zanimljivo i puno značenja“. Ray Gun bio je zapravo umjetnikov alter-ego, spreman da učini sve stvari vrijednima ili barem da im pruži nove perspektive promatranja.

Upravo je ulica prva poslužila Oldenburgu kao strategija oživljavanja stvari, gdje inspiriran grafitima, opscenim plakatima za pornografske filmove ili prljavštinom asfalta stvara prve velike instalacije, očito pod utjecajem još uvijek aktualnog enformela. Izražajna kvarljivost i temporalnost uličnih pojava postaje opsesivna dimenzija u njegovu početnom radu, a gigantske instalacije prisjećaju na figure beskućnika ili prostitutki.

Kratkotrajno napuštajući živost New Yorka, Claes se seli u malu provinciju na sjever, gdje fasciniran konceptom američke nacionalne svijesti producira seriju zastava u drvu i gipsu, posve suprotnih karakteristika od vijoreće americane. Kultura koja se počinje manifestirati u konzumaciji i proizvodnji, u glorificiranju nacionalnih i u očuvanju obiteljskih vrijednosti, postaje nerazdvojivi dio umjetnikove ličnosti.

Umjetnički odgovor na taj kontekst počinje s nekolicinom gipsanih odljeva ikoničkih predmeta tog vremena iz serije Store: muškog poslovnog odjela ili krumpirića s kečapom. Ipak, ono što u potpunosti definira prepoznatljiv Oldenburgov početak je gigantska kriška torte, nastala 1962., posve apsurdna i groteskna mekana skulptura koja je istodobno privlačna i zazorna.

Torta kao simbol užitka i obilja hrane uobličila se u pretilu platnenu strukturu koja postaje sve odbojnija, poput izmeta industrije konzumerizma.

Ona nas uvodi u njegov prepoznatljivi svijet ispuhanih kućanskih aparata pod nazivom The Home koji poput kakvih obješenih lutaka vise sa stropa muzeja. U popriličnom kontrastu s ekspresivnom kvalitetom objekata iz serije Store, nalaze se tri predimenzionirana utikača od vinila, gotovo se približavajući minimalnoj umjetnosti, ali ignorirajući njene ideološke aspekte. Spoj minimalizma u formi i pop arta u poruci čini se gotovo nemogućom kombinacijom, ali zapravo reflektira sve mogućnosti novog hit-materijala, plastike, koja je polako postala sveprisutna. Izuzetno je zanimljiva studija gigantskog ruža za usne kojeg pozicionira uz razne druge predmete, a taj motiv falusa postaje njegova prva izvedena javna skulptura 1964. godine.

Oldenburgov smisao za humor ovdje je najizraženiji, počevši od gigantskih prekidača, preko usisavača, miksera i dijelova kupaonice, imajući na umu tadašnji boom američke industrije kućanskih aparata i mnoštva časopisa koji su zagovarali gotovo kultni status „profesije“ domaćice. Izuzetno je zanimljiva njegova mekana kada (Soft Bathtub) koja obješena sa stropa nalikuje na duha, ili barem odijelo duha iz tadašnjih horora ili stripova. Ta tragikomična forma može se poput ukazanja čitati u mnogim radovima iz serije Bathroom Objects, sa željom da u samom predmetu pobudi mit zagonetnosti i inherentne prisutnosti živog.

Svi objekti polako postaju ambasadori neo-avangardne umjetnosti pop arta koja djeluje poput suvremene arheologije, nastojeći ne izgubiti iz vida niti jedan trag o trenutačnom postojanju.

Na retrospektivi nije zanemaren i Oldenbergov snimateljski opus, po prvi put prikazan u MUMOK-u. Riječ je o filmovima i fotografijama, radovima koji su nastajali od ranih 50ih, ali i isječcima društvenih zbivanja koja su utjecala na njegov rad. Oni sjajno ilustriraju na koji je način umjetnik iz obilja objekata uspio izdvojiti tek pojedine na koje bi umjetnički intervenirao.

Konačno, kao sumarij čitavog umjetničkog razvoja i transformacije, izložba završava s uvidom u njegovu preokupaciju motivom Mickeyja Mousea. Sve je započelo 1963. s dizajnom postera za jednu vlastitu izložbu u Los Angelesu, a kasnije implementira siluetu miša s velikim ušima u razne filmove, skulpture pa i u projekt vlastitog muzeja. Ta jednostavna forma nije derivirana samo od lika iz crtića, već priziva u sjećanje najranije snimateljske kamere.

Impresivni i posve osobni Oldenburgov muzej (unutar muzeja) u obliku miša posljednji je eksponat izložbe, izazovna riznica njegovih motiva. Dugi niz godina Oldenburg je mahnito skupljao mnoštvo objekata malog formata: dječjih igračaka, pronađenih premeta, ray gunova, kičastih goblena, posve nepotrebnih i čudnovatih stvari koje obitavaju u našoj svakodnevici. Skupljanje i kategoriziranje svih predmeta s ciljem da obuhvati univerzalnost proizvodnje nazvao je muzejem popularne umjetnosti n.y.c. Dugo godina zbirka je stajala kao nezavršeni koncept koji se obistinio tek na Documenti 5 u Kasselu, 1972., a 1977. je zaživio kao prava instalacija pod nazivom Mouse Museum. Mali labirint u kojem se iza stakla nalaze obrisi kulture konzumerizma, za Oldenburga je označavalo početak i kraj kulture kakvu poznajemo.