Dizajnericama tekstil, keramika i anonimnost

Aktualnom izložbom “Dizajnerice 1930.-1980.: Kontekst, produkcija, utjecaji” u organizaciji Hrvatskog dizajnerskog društva u njihovim je prostorima predstavljena prva faza opsežnog istraživačkog projekta koji u formi digitalne online baze u nastajanju okuplja informacije o dizajnericama i autoricama koje su svojim djelovanjem utjecale na hrvatski dizajn od 1930-ih nadalje. U heterogenom otvorenom arhivu do sada je predstavljeno tridesetak dizajnerica, ženskih autorskih imena slabo zastupljenih u historiografiji hrvatskog dizajna. Baza koja za sad obuhvaća pedeset godina 20. stoljeća predstavlja značajan doprinos pisanju cjelovitije povijesti ovdašnjeg dizajna, kao i njegovom razumijevanju. O projektu smo razgovarali s njegovim autoricama, praktičarkama dizajna Mašom Poljanec i Majom Kolar, članicama dizajnerskog kolektiva Oaza (s kojima smo o njihovom ranijem projektu razgovarali ovdje), i suradnicom-istraživačicom Anom Bedenko, povjesničarkom umjetnosti. Uz njih, na projektu surađuju i Ivana Mance, Marko Golub i Vedran Kolac.

Ako polazimo od toga da je za uspješno djelovanje u području dizajna nužno poznavati i razumijevati njegov linearni razvoj, zašto je bilo bitno istražiti historiografiju “ženske dizajnerske scene” u Hrvatskoj?

Jedan od problema s kojim smo se u istraživanju susrele bilo je upravo odsustvo “linearnog razvoja” odnosno jasnog prikaza razvoja struke. Problematično je ustvari govoriti o “ženskoj dizajnerskoj sceni” jer nije sustavno istražena ni prikazana niti ona “opća” ili “dominantna, muška” produkcija. Potreba za poznavanjem povijesti dizajna, te svojevrsnih prethodnica potakla nas je na ovo istraživanje. Povijest hrvatskog dizajna mora biti ispisana na način da se pritom nepravedno ne izostave njezine protagonistice. Bez njih povijest dizajna, bez obzira na formu u kojoj će se prezentirati, ne može biti potpuna i vjerodostojna.

Jelena Antolčić keramičarka, dizajnerica posuđa — r. 1934.

Porculanski pladanj,sa specifičnim grafičkim ukrasom, koji evociraja folklorne i op-art motive. Jugokeramika, 1968.

Kako je izgledao rad na projektu, koja ste očekivanja imale na početku istraživanja i kako ste oblikovale formu u kojoj ćete predstaviti prikupljeni materijal?

Rad na projektu započeo je kao svako arhivsko istraživanje. Kontaktiran je veći broj institucija i pokrenuto prikupljanje i selekcija opsežne građe. Treba napomenuti da je do znatnog broja podataka teško ili nemoguće doći pa su određene informacije i materijali preuzeti od samih autorica ili njihovih obitelji – riječ je dakle i o svojevrsnim privatnim arhivima i zbirkama bez kojih bi ovo istraživanje bilo znatno siromašnije. Glavna platforma za prezentaciju prikupljene i oblikovane građe je online arhiv (www.dizajnerice.com) u kojemu su predstavljene autorice za koje je do sada sakupljeno dovoljno informacija da bi se moglo prikazati njihovo kontinuirano djelovanje u dizajnu. Sama vrsta građe – neki od materijala su reprodukcije, fragmenti dokumenata, isječci iz novina, fotokopije – odredila je i naš pristup oblikovanju samog arhiva i izložbe na kojoj je on predstavljen. Online arhiv funkcionira kao otvorena baza podataka koja će s vremenom rasti i uključivati nova imena i nove opuse. Za sada je predstavljeno tridesetak autorica te one koje se zbog nedostatka informacija u arhivu za sada nalaze isključivo na razini imena i prezimena. Izložba u galeriji HDD prezentacija je prve faze istraživačkog projekta i pritom su istaknute autorice čiji profili su u ovom trenutku nešto potpuniji i zaokruženiji. Sam postav oblikovan je tako da na neki način simulira sam arhiv i njegov način rada, odnosno građu koja se ondje može naći.

Blaženka Kučinac, produkt dizajnerica, dizajnerica namještaja — r. 1937.
Polufotelja T-49, 1964., Tvornica namještaja “Ivo Marinković”, Osijek

Na koji ste način tijekom istraživanja surađivale s nekima od dizajnerica koje nalazimo u digitalnom arhivu? Kako one reagiraju na ovu kontekstualizaciju njihovog rada?

Tijekom istraživanja surađivale smo sa svim autoricama s kojima je bilo moguće stupiti u kontakt. Njihova osobna svjedočanstva, iskustva i zbirke predstavljaju važan doprinos istraživanju jer, kao što smo navele, mnogi podaci nisu dostupni u arhivima i drugim institucijama. O pojedinim se autoricama uopće nije pisalo, a njihov rad povijest i struka gotovo da i nisu zabilježili pa su same dizajnerice bile jedini izvor u formiranju i rekonstrukciji njihovih profila. Većini je, moramo reći, drago da se mogu uključiti u ovakav projekt i napokon predstaviti svoj rad i cjeloživotne opuse. Aktivno su se uključile u projekt i pratile njegov razvoj i napredak, a potom i u komentiranje i javno predstavljanje samog projekta i izložbe.

Rajna Ljubičić Buzić, primijenjena umjetnica, grafička dizajnerica — r. 1943.
Plakati sportova VIII. mediteranske igre, Split 1979., koautorstvo

Neke od dizajnerica, čiji rad predstavljate u okviru ovoga projekta, kao članice Studija za industrijsko oblikovanje (SIO) sudjeluju na velikim edukativnim izložbama kao što su Stan za naše prilike (Ljubljana, 1956.) i Porodica i domaćinstvo (Zagrebački velesajam, 1957.), a neke su članice kasnijeg Centra za industrijsko oblikovanje (CIO). Kako ocjenjujete dosege tih različitih oblika povezivanja dizajnera, industrije i trgovine? Kako je profesija, koja se razvija usporedno s poslijeratnim razvojem socijalističke Jugoslavije, razumijevala samu sebe i svoju ulogu u društvu i gospodarstvu? Konačno, je li se modernizam u Jugoslaviji doista približio masovnoj kulturi?

Razdoblje o kojem je riječ na neki način, povijesno gledano, predstavlja zlatno doba hrvatskog dizajna. Ono je ujedno i najistraženije. U navedenom razdoblju postoji živa industrija, a smatra se da dizajn ima moć preodgoja masa. Takve manifestacije, kao što su Porodica i domaćinstvo, su upravo tome i služile – implementiranju modernističkih oblikovnih principa u svako kućanstvo. Zaista se vjerovalo u prosvjetiteljsku ulogu dizajna. Težnja je i bila približiti se masovnoj kulturi, ne nužno iz nekog velikog respekta prema toj kulturi već upravo s namjerom preodgoja i formiranja te kulture. Na neki način je to jedan perfidni postupak implementacije oblikovnih imperativa, ali s plemenitom pozadinom.

Dragica Perhač Hercigonja

Kako je struka razumijevala samu sebe uočavamo i kroz razgovore sa dizajnericama, koje su djelovale nešto kasnije, npr. s Blaženkom Kučinac koja je dugi niz godina radila za drvnu industriju te unutar tvorničkog kolektiva pisala dopise koji su isticali važnost dizajna, povezivanja dizajnera, industrije i trgovine, mogućnost edukacije i poboljšanja života kvalitetnim dizajnom, zatim u razgovoru sa Sanjom Iveković, koja ranih 80-ih djeluje primarno za kulturu, a zajednički smo komentirali kako u svom radu, npr. na grafičkom oblikovanju serije knjiga za Biblioteku Zora, te kroz seriju oglasa “Mali napori, velike promjene, čitajte”, također postoji jasna ideja i želja da se dizajnom educira i direktno utječe na poboljšanje okoline / društva.

Sanja Iveković

Kako ocjenjujete suvremenu recepciju dizajna u Hrvatskoj? Biste li se složile s produkt dizajnericom i kustosicom Koraljkom Vlajo (intervju ovdje) kad kaže da je “jedan od razloga što je današnjim dizajnerima proizvoda tako teško doprijeti do domaće publike i potencijalnih korisnika upravo taj što u Hrvatskoj ne postoji tradicija poznavanja i poštivanja domaćih dizajnerskih dostignuća”?

Tradicija valorizacije dizajnerske prakse ne može ni postojati kada povijest hrvatskog dizajna još nije dovoljno istražena i prezentirana široj publici. Dizajn se uči, njegovo poznavanje i vrednovanje usvajaju se postupno. Problem je i nepostojanje industrije tj. korištenje kvalitetnih rješenja i njihove primjene u masovnoj proizvodnji. Danas većina ljudi, čak i poznavatelji dizajna, rijetko ima financijske mogućnosti da posjeduje domaći dizajn. Nije riječ o serijskoj proizvodnji jer je industrija podbacila (odnosno gospodarstvo), teže je realizirati projekte pa posjedovanje takvih predmeta postaje svojevrsna ekskluziva i luksuz. Šira publika i krajnji korisnici na taj način dobivaju iskrivljenu sliku o pravoj kvaliteti i vrijednosti dizajnerskih proizvoda i usluga te dugoročnog doprinosa dizajna.

Jasna Vuković

Otti Berger

Vaš se projekt promatra i kroz prizmu propitivanja institucije autorstva. U čemu je razlika između te trenutačne paradigma u dizajnu i principa dizajnerskog kolektiva?

Koncept autorstva danas svakako ima veći doseg. Naglasak je premješten na individualni pristup i prepoznatljivost, autori(ice) se češće afirmiraju unutar struke i u javnosti. No, prepoznatljivost autora/ice mu/joj ne garantira “karijeru”, moglo bi se reći da svaki projekt predstavlja novi izazov. Ranije je dizajner/dizajnerica bio/bila dio kolektiva, nije se posebno naglašavala njihova autorska uloga. To je jednostavno bio posao, dugogodišnji angažman koji je nerijetko ostao potpuno anoniman. Postojali su i ranije poznati dizajneri, ali to su mahom bili muškarci.

Slava Antoljak

U razdoblju koje je unutar ovoga projekta do sada istraženo, kako je promjena socijalnog, ekonomskog i političkog konteksta u kojem dizajn djeluje utjecala na kulturalnu uvjetovanost i kontekstualizaciju rodnih odnosa u obrazovanju dizajnera i dizajnerskoj profesiji? Smatrate li da je sama konstrukcija discipline dizajna rodno određena – njezin predmet, metodologija i povijest, odnosno valorizacija određenih praksi i njihovo uključivanje ili isključivanje?

Može se reći da je nesrazmjer uvijek postojao, odnosno muško je djelovanje bilo dominantno, često se više cijenilo i muškarci su imali drugačiji tretman u obrazovanju i kasnijem djelovanju. Jedno vrijeme, u poslijeratnom periodu, imamo dojam da su u teoriji drugarice bile jednako cijenjene kao i drugari. To nije bilo dugog vijeka, kao što i sama praksa pokazuje. Danas je pristup obrazovanju ravnopravan prema ženama i muškarcima. No, uočavamo disproporcionalnost u broju studentica i recimo kasnije sveučilišnih profesorica i asistentica, na bilo kojem fakultetu.

Lidija Laforest, umjetnica,fotografkinja, grafička dizajnerica — r. 1926.
Prospekt Yougoslavie, Beogradski grafički zavod – kompletna art direkcija: koncepcija, oblikovanje, fotografija, produkcija

Činjenica s kojom smo se stalno susretale za vrijeme istraživanja jest ta da su određena područja u domeni dizajna ranije bila rezervirana za muškarce dok su ona “manje prestižna”, odnosno manje moćna, ostavljana ženama. Tako se dizajnerice uglavnom bave tekstilom ili keramikom dok su primjerice studentice na kiparskom ili arhitektonskom odjelu prava rijetkost. To je jednostavno bila dominatna društveno-kulturna politika, imali ste tipično muška i ženska područja. Uzmimo primjer Bauhausa, svojedobno najprogresivnije umjetničke škole – unatoč činjenici da ju je pohađao velik broj žena njihove studentice nisu imale pristup arhitektonskoj radionici te su namjerno usmjeravane u “rodno određene” tekstilne i fotografske radionice.

U našem je istraživanju vrlo zanimljiv upravo taj široki raspon gdje imamo dizajnerice koje djeluju u takozvanim “ženskim” područjima te one poput Jasenke Mihelčić, Blaženke Kučinac ili Mire Tomičić koje izlaze iz tih očekivanih okvira.

Jasenka Mihelčić

Mira Tomičić

Koji je ideološki, odnosno politički doseg dizajna? Kako se rodni odnosi, norme i stereotipi manifestiraju u dizajnu danas? Smatrate li da u hrvatskom dizajnu postoji prostor za inicijative koje istražuju položaj i potrebe žena u okolini koju još uvijek uglavnom oblikuju muškarci i zalažu se za socijalnu transformaciju kroz osnaživanje žena i poticanje na rodno osviješteno oblikovanje životnog prostora, unutar profesije i u zajednici?

Dizajn danas pokriva veliko područje raznolikog djelovanja. Za neka od njih nam nedostaje adekvatna terminologija. Na današnjoj dizajn sceni djeluje velik broj žena i one su aktivne u svim tim područjima. Zanimljivo je da trenutno u Hrvatskoj postoji nekoliko većih ženskih kolektiva, mlađe generacije. Mogli bi reći da upravo iz njih proizlaze i neki novi oblici poslovnih suradnji i same metodologije u radu. Žene, praktičarke dizajna sve više se uključuju i u istraživačke projekte i u edukaciju. Ipak, i dizajnerima i dizajnericama danas nedostaje sustav i ranije spomenuto povezivanje s postojećom industrijom i trgovinom. Kako uz ovaj projekt postoji i niz drugih istraživačkih projekata s ciljem prikupljanja i arhiviranja dodatnih informacija o povijesti dizajna očita je potreba za uvidom u kontinuitet djelovanja struke i za rasvjetljavanjem uloge dizajnera u današnjem društvu. Zbog ranije spomenute raznolikosti u područjima kojima se danas bave dizajneri u društvu često dolazi i do nejasne ili pogrešne percepcije o tome što njihovo djelovanje ustvari jest.

Međutim, ovaj projekt želi ponovno osvojiti jedan drugi prostor – onaj povijesni. Istraživanje je, barem u ovoj početnoj formi, stavilo jači naglasak na teorijski i historijski aspekt iako se građi pristupa i iz pozicije dizajnerske prakse. Treba vidjeti hoće li jedan ovakav projekt poslužiti kao poticaj na rodno osvještenije i savjesnije pristupanje povijesti i arhiviranju u umjetničkim i dizajnerskim praksama.

Jagoda Kaloper, umjetnica, glumica, grafička dizajnerica — r. 1947.
Sada već kultni dizajn i ilustracija (likovna obrada) knjige i audio ploče “Tonkica Palonkica” Mladena Kušeca, 1982.