Kako se fotografijama kalio rat

Ne samo u ratu, ali u ratu posebno, fotografija može biti opasno oružje. To potvrđuje i knjiga Sandre Vitaljić „Rat slikama – suvremena ratna fotografija“ (izdavač Algoritam) u kojoj autorica, inače i sama fotografkinja, razmatra različite zloupotrebe ratnih fotografija kroz povijest, a posebno se osvrće na manipulacije fotografijama tijekom ratova nakon raspada Jugoslavije. Osim što rasvjetljava tamnu komoru uma manipulatora, najčešće upregnutog u službu stvaranja neprijatelja i proizvodnje homogenizacije u vlastitom narodu, njezina znatiželja zaviruje i u kontekst, a proteže se i do etičkih pitanja. Istodobno, ova knjiga postavlja i ključno pitanje o vjerodostojnosti fotografskih slika u funkciji dokumenta.
Knjiga, koja je nastala na predlošku doktorata Sandre Vitaljić, bit će predstavljena u četvrtak, 28. studenog, u 19h u Velikoj dvorani Novinarskog doma u Zagrebu.
Uz dozvolu autorice objavljujemo njezin uvod u knjigu iz kojeg će biti jasnije koja su polazišta ove studije te nekoliko odabranih fotografija koje su među 200-tinjak fotografija i reprodukcija novinskih stranica i snimaka objavljenih u knjizi.

Rat slikama – suvremena ratna fotografija

UVOD
“‘Analfabet budućnosti neće biti’, tako se govori, ‘onaj tko ne pozna pismo, već onaj tko se ne razumije u fotografiju.’ No nije li još više od analfabeta fotograf koji ne zna čitati vlastite slike?”, zapitao se Walter Benjamin još 1931. “Čitanje vlastitih slika”, kao i uloga fotografije u društvu oduvijek su bile teme koje su me zaokupljale, a jednako su relevantne bile u ranim danima fotografske prakse kao i danas.

8_Romeo_Ibrisevic
Romeo Ibrišević, Obrana mosta Mladosti, Zagreb, 1991

11_Zeljko_Gasparovic
Željko Gašparović, Guns ‘n’ Roses, 1991.

Društveni utjecaj fotografije možda je najočitiji kroz status dokumentarne fotografije, jer je ideja dokumentarnosti bila u osnovi većine fotografskih praksi. Fotografija izriče “ovo je bilo”, njezin je referent “zbilja postojao”, pa zato fotografija funkcionira kao indeksni znak. No kredibilitet fotografije ne ovisi toliko o fotografskoj tehnici, koliko o nizu diskurzivnih, društvenih i kulturno uvjetovanih praksi.

U dokumentarnoj fotografiji ključni je element prisutnost fotografa na mjestu događaja i fotografsko “svjedočenje”. Joerg Bader smatra da se radi o specifičnom dogovoru temeljenom na povjerenju između gledatelja i onoga tko fotografiju prezentira, bez obzira odnosi li se to na fotografa ili na medije koji fotografije distribuiraju. Iako je vjerodostojnost fotografije kao medija narušena, osobito s pojavom digitalne slike, sistem vjerovanja ustanovljen kroz gotovo sto osamdeset godina fotografske povijesti i dalje određuje recepciju fotografije.

10_Sasa_Kralj
Saša Kralj, Vojnici prije smjene na frontu kod Olova, srednja Bosna, 16. 1. 1994. Kratko nakon snimljene fotografije, vojnik na lijevoj strani gubi nogu u ekspoziji tenkovske granate.

Vukovarski borci Vukovar, 02.10.1991. Foto: Imre Sabo
Imre Szabo, Jedan ide u bitku a drugi se vraća, Negoslavci, 1991.

A butterfly lands on the face of resting Bosnian Serb. (Photo by Kamenko Pajic)
Kamenko Pajić, Leptir na licu vojnika bosanskih Srba, Konjic, kolovoz 1992.

Odnos fotografa u ulozi svjedoka i proizvođača fotografske slike, masovnih medija kao prenositelja i oblikovatelja značenja te iste slike i gledatelja, odnosno publike koja sliku konzumira, teme su kojima sam se u ovoj knjizi bavila. Istraživanje sam u prvom redu usmjerila na ratnu fotografiju, uzak segment koji se može podvesti pod nazivnik dokumentarne fotografije. Jedan od mojih motiva za odabir baš te teme je svakako u tome što je područje bivše Jugoslavije bilo zahvaćeno ratom pa je ratno izvještavanje iskusio velik broj lokalnih fotografa, najčešće bez namjere i posebne pripreme za ono što ih je čekalo kako na bojnom, tako i na propagandnom polju. Jedina mogućnost koju su uglavnom imali, da snimaju samo s jedne, “svoje” strane, ugrozila je osnovni novinarski postulat o idealnom, “neutralnom” izvještavanju. Mnogi su se pri tom morali nositi sa svojim patriotskim osjećajima koji su nužno utjecali i na ono što su na svojim fotografijama prikazivali.

9_Ron Haviv
Ron Haviv, Otac i sin poziraju na novoosvojenom teritoriju, 1991.

1_Goran_Pichler
Goran Pichler, Pogreb gardista u Jarmini, 1991.

Strani su pak fotografi mnogo lakše prelazili s jedne na drugu stranu i tako vjerojatno dobili povlaštenu mogućnost objektivnijeg izvještavanja. No bilo je među njima i mnogo onih koji su u rat u bivšoj Jugoslaviji došli bez mnogo znanja o uzrocima i tijeku sukoba. Bojište usred Europe bilo je lako dostupna destinacija, pa je ovdašnji rat privlačio mnogo onih koji su dolazili u potrazi za avanturom i atraktivnom fotografijom koja će ih lansirati na fotožurnalistički Olimp.

Martha Rosler vrlo je kritična prema fotožurnalističkoj praksi i smatra da su ratni reporteri motivirani “kombinacijom egzoticizma, turizma, voajerizma, psihologizma i metafizike, lovom na trofeje i karijerizmom”. David Campany ističe da fotožurnalizam danas još većim dijelom počiva na nostalgiji za “zlatnim dobom” novinske fotografije koja se beskrajno komodificira, podupirući mit o “herojskim individualcima” koji su svojim “jedinstvenim stilom” odredili povijest fotožurnalizma. Sintaksa novinske fotografije perpetuira obrasce ustanovljene u začecima modernog fotožurnalizma u 30-im i 40-im godinama 20. stoljeća te nastavak takve prakse ignorira činjenicu da suvremeni ratovi zahtijevaju i suvremeniji način reprezentacije.

Odzak 1991
Miloš Cvetković, Srpske policajce sa granice između Hrvatske i Srbije u lokalnom baru zabavlja ruska striptizeta, Odžaci, kolovoz 1991.

4_Milomir_Kovacevic
Milomir Kovačević – Strašni, iz serije Život je lijep

6_Paul_Lowe
Paul Lowe, Zapadnjački fotoreporteri snimaju izgladnjelo dijete za vrijeme gladi uzrokovane građanskim ratom u Somaliji 1992.

Temu ratne fotografije nastojala sam sagledati u univerzalnom, svjetskom kontekstu, iako sam se služila primjerima s područja ove regije kad god je to bilo moguće. Model medijske reprezentacije analiziran na primjeru zaraćenih strana Hrvatske i Srbije primjenjiv je i na suvremeno ratno izvještavanje iz Iraka ili Afganistana. Primjerice, stereotipna reprezentacija suprotstavljenih skupina u američkim medijima, Iračana i Afganistanaca u slučaju aktualnih ratova, dovodi do dehumanizacije cijele populacije, pa ne čude brutalna zlostavljanja civila u iračkim zatvorima pod američkom upravom. To je izravna posljedica politike začete stereotipizacijom složene stvarnosti, pripadnom banalizacijom i redukcijom teme na binarne opozicije.
Embedding, to jest sistem po kojem izvjestitelji mogu raditi svoj posao samo ako su pridruženi nekoj jedinici američke vojske, spontano sa sobom donosi i jaku autocenzuru povrh cenzure vojnih vlasti. Naime, fotografi i novinari nužno se zbližavaju s vojnicima s kojima provode sve svoje vrijeme. Na koncu, ti isti vojnici zaduženi su za njihovu sigurnost. Pri tom se još i izvještava samo s jedne zaraćene strane, baš kao i u ratu u bivšoj Jugoslaviji.
Poglavlje Ratna fotografija i mediji posvećeno je analizi hrvatskih i srpskih medija koji su potaknuli eskalaciju političkog sukoba u rat, sustavno radili na dehumanizaciji suprotstavljene strane i pojačavanju ratne psihoze. Fotografija je osobito važnu ulogu imala u konstruiranju slike vojnika/heroja u medijima. Afirmativna reprezentacija vojnika bila je ključna za pozitivan prikaz rata i utjecaj na javno mnijenje koje je trebalo ratu osigurati potporu, dok je slika žene/žrtve poslužila medijskoj viktimizaciji vlastite etničke skupine. Na to se nadovezuje tema odsustva slika silovanja iz javnog diskursa usprkos činjenici što su masovna ratna silovanja žena bila dijelom vojne strategije kako u povijesti, tako i u ratu u bivšoj Jugoslaviji, a nastavljaju se i u suvremenim sukobima.
U poglavlju Trofejne fotografije razmatram fotografije i videosnimke koje su snimili sami počinitelji zlostavljanja i egzekucija u ratnim sukobima na području bivše Jugoslavije. Analiziram i fotografije koje su američki vojnici snimili u zatvoru Abu Ghraib, pretvarajući sam čin snimanja u alat za ponižavanje i mučenje žrtava.
Četvrto poglavlje knjige bavi se različitim pitanjima etike fotožurnalizma, od propitivanja mita o istinitosti fotografije, do pitanja odgovornosti fotografa za digitalne manipulacije i snimanja insceniranih situacija. Posebna je pažnja posvećena pitanju reprezentacije žrtava rata kao prikazu Drugog i upitnoj ulozi fotografa kao sudionika događaja u koji se kao “svjedok” ne bi trebao uplitati.

7_Pavo_Urban_resize
Pavo Urban, Čovjek sa psom – Strah, Dubrovnik, studeni 1991.

Peto poglavlje pod nazivom Tko gleda? razmatra ulogu fotografa i tiskanih medija u posredovanju događaja te propituje ulogu publike kao konzumenta slika iz ratnih područja.

Poglavlje Od bojišta do galerije bavi se izmještanjem ratnih fotografija s novinskih stranica u prostor galerija, što rezultira njihovom komodifikacijom i novim diskurzivnim praksama.
U sedmom, zaključnom poglavlju bavim se odnosom fotografije i privatnog i kolektivnog sjećanja. Intenzivno bavljenje pitanjem rata i njegove reprezentacije u zadnjih nekoliko godina ostavilo je traga i na mojoj vlastitoj umjetničkoj praksi, iako se sama nikada ratnom fotografijom nisam bavila. Svoju sam pažnju usmjerila na ono što nakon rata ostaje – kolektivnu memoriju određenu službenom politikom sjećanja – pokušavajući iz kolektivnog zaborava istrgnuti one kojima se pravo na sjećanje uskraćuje.

12_Zoran_Filipovic
Zoran Filipović, Petrinja, 1991.

Na kraju knjige kao dodatak se nalaze razgovori s fotografima koji su snimali rat ili posljedice rata na području bivše Jugoslavije. Tako će čitatelj steći uvid u okolnosti u kojima su fotografi u to vrijeme radili, s kakvim su se izazovima nosili i kako danas vide svoju ratnoreportersku praksu. Sugovornici koji su i danas ratni fotografi govore i o aktualnom trenutku u svojoj profesiji.
Čitatelje moram upozoriti da ilustracije uz tekst sadrže uznemirujuće fotografije i eksplicitne prikaze nasilja.