Uvod u “turbo-folk” dizajn

Večeras 6. svibnja, u 20 h, u HDD galeriji otvara se izložba “(Est)etika nacionalizma- dizajn za turbo-folk”. Riječ je o trećoj instanci dugoročnog projekta istraživanja dizajna u široko shvaćenoj turbo-folk supkulturi, koji je prethodno uključivao predavanje na Arhitektonskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu, održano u sklopu DA Festivala 2011. godine; te esej “Uvod u ‘turbo folk dizajn'”, objavljen iste godine u Zarezu, dvotjedniku za kulturna i društvena zbivanja, i naknadno na Dizajn.hr-u, web portalu Hrvatskog dizajnerskog društva. Ovom prilikom donosimo esej o razvoju estetike turbo-folka  “Uvod u “turbo-folk” dizajn” Bojana Krištofića u cijelosti.

“U Hrvatskoj postoji nekoliko festivala i manifestacija, ustanova i publikacija kroz koje struka, kritika i publika redovito vrednuju dizajn produkciju, te svake godine nagrade i priznanja s pravom odlaze uglavnom u ruke onih koji to i zaslužuju, bilo da je riječ o profesionalcima ili studentima, akademski obrazovanim ili samoukim dizajnerima i dizajnericama. Budući da živimo u kulturno-političkom kontekstu u kojem se dizajn, unatoč desetljećima kvalitetne lokalne produkcije, još uvijek mora prema široj javnosti i potencijalnim poslodavcima afirmirati kao nužna i krajnje ozbiljna struka, logično je i potrebno da pozornost dobiva ono najbolje što Hrvatska i ostale zemlje bivše Jugoslavije mogu ponuditi – dizajn koji, osim što u potpunosti zadovoljava svoju svrhu, stvara i dodatnu vrijednost propitivanja i razvoja odabrane forme, a usput možda nešto kritički govori i o stvarnosti koja nas okružuje. Stoga ne čudi što se danas vizualne komunikacije u nas relativno lako razgraničavaju na nekoliko različitih, ali povezanih kolosijeka – kvalitetni komercijalni dizajn marketinškog pristupa čiji je glavni smisao jasna i dovitljiva komunikacija vrijednosti određenog proizvoda; nisko profitni ili neprofitni dizajn u kulturnim sferama, gdje dizajneri osim kreiranja odgovarajuće vizualne komunikacije za određeni subjekt često i sami sudjeluju u pokretanju i organizaciji kulturnih događanja i inicijativa; te samoinicirani dizajn kojim dizajner komentira i originalno interpretira svakodnevnicu, nerijetko u naglašenoj aktivističkoj perspektivi, težeći da osim čvrsto artikulirane poruke ciljnoj skupini ponudi i nove alate vizualne komunikacije.
Kako, međutim, pristupiti dizajnu koji živi na margini, i koji se prividno ne uklapa ni u jednu od ovih skupina? U svakoj od njih, kakav god konačni cilj dizajnera bio, dizajn koji možemo proglasiti ‘dobrim’ pokazuje, po mom mišljenju, prvenstveno jasnu svijest o korištenju izražajnih sredstava vizualnih komunikacija i svijest o tome što se želi postići – kako, za koga i zašto. Ali, kako ćemo vrednovati, i treba li se uopće baviti dizajnom koji naoko ne zadovoljava ni ovaj minimalni kriterij kvalitete? Kako pristupiti dizajnu koji je kaotičan, pun kiča, besmislen, apsurdan, nejasan; i što je najvažnije – ne zadovoljava neke osnovne etičke kriterije struke? Takav dizajn ne pridonosi razvoju društva, ne interpretira kritički svakodnevnicu, ne zastupa pozitivne društvene vrijednosti, štoviše, vrlo eksplicitno slavi izrazito negativne aspekte suvremenog balkanskog poraća i divljeg kapitalizma na lokalni način – kriminal, šovinizam, anti-feminizam, nasilje, razvrat i potpuni rasap svih moralnih normi. I, kao šlag na tortu, takav dizajn ne zadovoljava ni minimalne zanatske kriterije baratanja osnovnim alatima suvremenog dizajnera. Takav dizajn zove se turbo-folk dizajn, u užem smislu dizajna vizualnih komunikacija u glazbenoj supkulturi turbo-folka, i u širem smislu dizajna koji podilazi najnižim strastima stanovnika bivših jugoslavenskih republika.

8

“Dizajn turbo-folka možemo definirati kao cjelovitu medijsku komunikaciju koja prati i oblikuje turbo-folk glazbu i supkulturu, od samih vizualnih komunikacija, modnog dizajna, industrijskog dizajna, sve do slenga i ponašanja u turbo-folk supkulturi.”

Pa ipak, ovaj tip dizajna višestruko je zanimljiv za proučavanje, a mišljenja sam da o našoj nesretnoj stvarnosti može govoriti mnogo više i poticajnije čak i od vrhunskih primjera domaće vizualne komunikacije. Ovaj tekst može poslužiti tek kao skica za neki budući, širi esej o ovom fenomenu, a na temelju ranije održanog predavanja u nastavku ću iznijeti neke najosnovnije činjenice o razvoju ovog tipa dizajna, predložiti sustav njegove kategorizacije prema povijesnim slijedu, i pokušati u najkraćim crtama naznačiti društveni kontekst u kojem se takav dizajn razvio.

Prema definiciji pojma

Za početak, potrebno je definirati sam pojam turbo-folka, za što će poslužiti precizan i lucidan citat Antonija Pušića, alias Rambo Amadeusa, koji se pozabavio prirodom ovog fenomena na svom glazbenom albumu Oprem dobro iz 2005. godine:

“Folk je narod, turbo je sistem ubrizgavanja goriva pod pritiskom u cilindar motora sa unutrašnjim sagorijevanjem. Turbo folk je gorenje naroda. Svako pospješivanje tog sagorijevanja je turbo folk. Razbuktavanje najnižih strasti kod homosapiensa. Muzika je miljenica svih muza, harmonija svih umjetnosti. Turbo folk nije muzika, turbo folk je miljenica masa, kakofonija svih ukusa i mirisa.”

Kako vidimo, Rambo Amadeus turbo-folk shvaća vrlo široko, ne samo kao originalan glazbeni žanr, već i kao metaforu aktualne društvene situacije na Balkanu. U tom smislu, a prema ranije napisanom, dizajn turbo-folka možemo definirati kao cjelovitu medijsku komunikaciju koja prati i oblikuje turbo-folk glazbu i supkulturu, od samih vizualnih komunikacija (omoti CD-a, kazeta i ploča, vanjsko oglašavanje – plakati, letci i slično, glazbeni spotovi, i tako dalje), modnog dizajna (odijevanje i šminka ženskih i muških turbo-folk izvođača), industrijskog dizajna (scenografija koncerata i nastupa, televizijskih glazbenih emisija specijaliziranih za turbo-folk), pa sve do slenga i ponašanja u turbo-folk supkulturi, odnosno socijalnih normi koje neka osoba mora usvojiti da bi se smatrala pripadnikom te supkulture. Šire promatrano u duhu Rambove definicije, turbo-folk dizajn bio bi svaki dizajn gdje dizajner ne promišlja sustavno sadržaj koji dizajnira. On djeluje bez svijesti o željama i potrebama ciljne skupine ili s znanjem o njezinim najgorim osobinama, kojima svjesno podilazi u svrhu kontrole i manipulacije. Dizajner ne brine o prirodi društvenog, političkog i socijalnog konteksta u kojem stvara; ne vodi računa o skladu i harmoniji vizualnih elemenata koje koristi, to jest o estetici svog dizajna; a pogotovo ne posjeduje vlastiti stav i odnos prema onome što radi, te svakako nije svjestan dalekosežnih posljedica svoje djelatnosti po društvo u kojem živi. Sve nabrojane karakteristike turbo-folk dizajna lako ćemo prepoznati ako promotrimo razvoj glazbene supkulture turbo-folka od njenih začetaka u Beogradu ranih 90-ih godina, pa sve do danas.

13

10

“Zorna ilustracija procesa razgradnje i propadanja dotadašnje tradicije vizualne komunikacije u ovom području je omot ploče Šabana Šaulića “Kafanska noć”, koji je kasnije, blago promijenivši imidž, postao turbo-folk glazbenik u punom smislu te riječi.”

Izvori s interneta kažu kako korijeni turbo-folk glazbe sežu do raspada Jugoslavije i ratnog vihora što je uslijedio, kada se Srbija (odnosno Federativna Republika Jugoslavija, kasnije Srbija i Crna Gora) kao agresor na ostale bivše republike našla u međunarodnoj političkoj izolaciji, što je pratila propast industrije i ekonomskog sustava, te bijeda većine stanovništva. Otprilike u ovo vrijeme, ilegalne radio stanice u beogradskom kvartu Blokovi počinju puštati tradicionalnu folk glazbu miksanu sa suvremenim elektroničkim i plesnim ritmovima. Među mladima se javlja val hedonizma i nonšalantnog raspoloženja kao način ignoriranja tadašnje teške socijalne i političke situacije. Za godine prve ekspanzije turbo-folka uzimaju se 1993. i 1994., kada se pojavljuju prvi izvođači koji su utjecaje ‘novokomponovane’ folk glazbe 70-ih i 80-ih godina spojili sa stilom pop-folk glazbenica poput Lepe Brene, Vesne Zmijanac, Dragane Mirković i ostalih; te s utjecajima romske glazbe, orijentalnog turskog i grčkog melosa, srpskih puhačkih orkestara, rokenrol ritmova i suvremene elektronske plesne glazbe, odnosno euro-dancea koji je ranih 90-ih godina doživio streloviti uspon. Prvi turbo-folk hitovi bili su obrade tadašnjih euro-dance numera ili originalne kompozicije nastale kao post-moderni derivat nabrojanih utjecaja – “Ne može nam niko ništa” Mitra Mirića, “200 na sat” Ivana Gavrilovića i “Gori more, tope se planine” Željka Šašića. Emitiranje ovih pjesama na beogradskoj TV Palma 1994. godine podrazumijeva službeni proboj turbo-folka prema širem slušateljstvu, njegov istinski manifest. Zanimljivo je kako su neki od novopečenih turbo-folk glazbenika već dugo bili prisutni na sceni kao izvođači ‘novokomponovane’ folk glazbe koji su spremno prihvatili novi glazbeni stil, prepoznajući u njemu evoluciju svog dosadašnjeg izričaja, premda bi objektivni promatrač mogao zaključiti kako je prije riječ o degradaciji i propadanju ‘novokomponovane’ tradicije, nego o njenom razvoju i napretku. Također, u kronološkom raščlanjivanju dizajna turbo-folka pojavu prvih glazbenika ovog žanra prikladno je uzeti kao drugu etapu u razvoju specifične vizualne komunikacije. Zašto? Zbog toga što je nemoguće razumjeti i ispravno analizirati vizualnu komunikaciju kreiranu za izvođače poput Mirića i Šašića bez da smo prethodno proučili dizajn ‘novokomponovane’ folk glazbe koji je na dizajn turbo-folka izravno utjecao. Štoviše, kao i u glazbi, i u vizualnoj komunikaciji moguće je pratiti razvoj dizajna turbo-folka od propadanja karakterističnih vizualnih elemenata ‘novokomponovane’ folk glazbe do uspostavljanja hibridnog vizualnog jezika prikladnog novoj supkulturi.

Porno-nacionalizam

Prije nego što krenemo s kratkim pregledom razvoja dizajna turbo-folka, valja spomenuti kako je ova glazbena supkultura već izazvala pozornost domaćih i stranih teoretičara društvenih fenomena, premda se oni (koliko mi je poznato) nisu posebno osvrtali na dizajn kao neizostavan dio svake autentične supkulture. Tako je srpska spisateljica i teoretičarka Ivana Kronja u svojoj knjizi “Smrtonosni sjaj: masovna psihologija i estetika turbo-folka” (Tehnokratia, Beograd, 2001.) napisala kako je turbo-folk povezan s “ratnim profiterstvom, kultom oružja i kriminala, nasiljem i bezakonjem”, a ikonografija supkulture dizelaša je “agresivna, sadistička i pornografska”. Naime, knjiga je objavljena u vrijeme kada je već bio moguć potreban vremenski odmak od ranih godina strelovitog razvoja turbo-folka. Od ranog cirkusa i ekscesa ova je glazba već odavno postala popularna diljem Balkana, te u nultim godinama novog stoljeća turbo-folk izvođači egzistiraju na istoj razini kao i velike estradne zvijezde poput Miše Kovača, Zdravka Čolića ili Lepe Brene, puneći koncertne i sportske dvorane gdje god se zateknu, pružajući tisućama mladih priliku za smiraj, ugodu i zaborav. Prošlo je vrijeme kada su ‘dizelaši’ (naziv za mladiće i djevojke pripadnike turbo-folk supkulture) koje spominje Ivana Kronja bili marginalna skupina organizacijom nalik na ulične bande – turbo-folk se danas uvlači sve dublje u kulturnu i ekonomsku ‘creme de la creme’ srpskog, hrvatskog, crnogorskog i bosansko-hercegovačkog društva, biva podržanim i masovno prihvaćenim, a turbo-folk klubovi se s periferije sve više i sve češće približavaju središtima balkanskih metropola – ili periferija postaje novo središte grada.

Na periferiji se danas grade i velebni šoping centri, sterilna i glomazna stambena naselja, ogromne garaže i uređeni parkovi lišeni života – ukratko, sve ono što bi Rambo Amadeus nazvao turbo-folkom. Također, ne treba zaboraviti ni da s masovnim prihvaćanjem turbo-folka kao legitimnog glazbenog žanra dolazi i do neizbježnog prihvaćanja vrijednosti imanentnih takvoj glazbi – a to su, spomenuli smo, sve sami ostaci nazadnih fašističkih ideologija što su države bivše Jugoslavije gurnule u rat koji je, u konačnici, i izrodio turbo-fok. Stoga je vrlo točna procjena britanskog teoretičara kulture Alexeia Monroea koji turbo-folk naziva “porno-nacionalizmom”. Doista je riječ o najpotpunijem izrazu nacionalističke ideologije u formi popularne kulture – masovno proizvedenim i masovno distribuiranim porukama tjeskobe, beznađa i mržnje. Naravno, kao i u slučaju najsofisticiranijih marketinških kampanja za visoko komercijalne proizvode bilo koje vrste i subliminalnog oglašavanja u filmovima, glazbenim spotovima i televizijskim serijama; poruka nipošto nije eksplicitna, već je vješto skrivena ispod tona i tona nepotrebnih vizualnih efekata, litara i litara silikona, slojeva i slojeva šminke i pudera, metara i metara ilegalno zarađenih novčanica, i povijesti zločina maskiranog u prihvatljivu i profitabilnu uslužnu djelatnost. Dizajn turbo-folka samo je prividno čvrst i snažan, dovoljno je malo zarezati na pravim mjestima i cijela struktura ubrzo puca po šavovima, a prava se priroda ove supkulture ubrzo ukazuje u svoj svojoj paradoksalnosti. No, sve je počelo puno naivnije i benignije nego što se čini, a kao i uvijek, iz nečeg pozitivnog i zabavnog, uslijed loših povijesnih okolnosti, izrodilo se nešto istodobno uznemirujuće privlačno i do srži crno.

Prema korijenima svijesti

Svaka kategorizacija je diskutabilna i može biti predmet rasprave, pa tako i ova koju predlažem u daljnjem tekstu. Nazivi pojedinih razdoblja u evoluciji dizajna turbo-folka rezultat su polovične inspiracije i potrebe trenutka, pa ipak, mogu poslužiti u pobližem opisivanju razvoja vizualnog jezika turbo-folka. Prvo razdoblje nazvano je ‘prema korijenima svijesti’, a obuhvaća omote ploča ‘novokomponovane’ folk glazbe 70-ih i 80-ih godina sve do trenutka kada stari glazbeni izričaj u ranim 90-ima odlazi sa scene, ili barem prestaje biti dominantan, i prepušta središte pozornosti novome žanru. Proučavajući ovo razdoblje, riječ je o odlasku u doba kojem nisam osobno svjedočio – kao i za druge mlade ljude, slike tada proizvedene ne pružaju potpunu sliku tih godina; a treba biti svjestan kako su u to vrijeme glazbenici punka i novog vala već dobrano razotkrili istrunule temelje bivše države, i nakon Titove smrti oni pronicljiviji već su mogli lagano naslutiti da ona neće vječno postojati. Za razliku od punka i novog vala, koji su do grla umiješani u ove povijesne procese, te ih komentiraju i ironiziraju, ‘novokomponovana’ folk glazba u Srbiji i BiH, zajedno s hrvatskim i slovenskim šlagerima, dalmatinskim popom i ostalom glazbom ‘lakih nota’, utjelovljuje drugu, bezbrižnu stranu života u bivšoj Jugoslaviji, a banalni ljubavni stihovi slušateljima danas mogu zvučati pomalo smiješno i apsurdno. S druge strane, i u ovom su tipu glazbe tokom godina dostizani najviši umjetnički standardi, bilo da je riječ o šlagerima Ive Robića i Ivice Šerfezija, sevdalinkama Silvane Armenulić i Safeta Isovića, ili tvrdom, oporom i autentičnom folku neškolovanog vozača Tome Zdravkovića. Zanimljivo, premda je riječ o posve različitim izvođačima, dizajn njihovih izdanja bio je vrlo sličan, a temeljio se uglavnom na efektnoj fotografiji koja današnjim očima katkad djeluje ozbiljno i upečatljivo, a katkad pomalo naivno, simpatično i neopterećeno. Dizajneru je glavna prilika da se kreativno razmaše bilo oblikovanje tipografskih elemenata dizajna, i ovdje doista susrećemo najrazličitija i najmaštovitija rješenja, koja i danas mogu biti vrijedan izvor inspiracije. Šteta je što domaći dizajneri to rijetku prepoznaju, pa poticaji za približavanje vlastitoj tradiciji, kako to ponekad biva, moraju doći izvana – primjer je autorska tipografija britanskog dizajnera Jonathana Barnbrooka nastala na temelju logotipa tekstilnog poduzeća Standard konfekcija, koji stilski ne odudara mnogo od nekih rješenja na omotima glazbenih ploča. Osim fotografije i tipografije, česti su i neki dekorativni elementi čija je svrha mahom ilustrativna, no znakovito je što su stilski bliski apstraktnom slikarstvu, odnosno geometrijskoj formi koja je 70-ih godina u Jugoslaviji već prihvaćena kao legitiman način izražavanja.

3

“Dizajn omota singl-ploče Silvane Armenulić u duetu s P. Gojkovićem-Cunetom “Gde si da si moj golube / Kad u jesen lišće žuti” vrlo je jednostavan, svi vizualni elementi decentno su raspoređeni u primamljive kompozicije, a većina omota odiše šarmom koji ne može biti sasvim slučajan ili proizvoljan, makar mu dio topline i privlačnosti daje vremenski odmak od razdoblja u kojem je stvaran, posljednjeg domaćeg razdoblja nevinosti.”

Zašto je ovo razdoblje dizajna ‘novokomponovane’ folk glazbe, koje prethodi turbo-folku, nazvano ‘prema korijenima svijesti’? S jedne strane, trebalo je naglasiti regresiju u istraživanju, potragu za često opskurnim omotima ploča na rijetkim web stranicama i nepredvidivim buvljacima; a s druge strane, namjera mi je bila ustanoviti postoji li u ovom razdoblju izražena svijest o ciljevima i mogućnostima dizajna omota ploča, koja je u slijedećoj epohi atrofirala i izgubila se. Premda je dizajn vrlo jednostavan, reklo bi se – na prvu loptu, svi vizualni elementi decentno su raspoređeni u primamljive kompozicije, a većina omota odiše šarmom koji ne može biti sasvim slučajan ili proizvoljan, makar mu dio topline i privlačnosti daje vremenski odmak od razdoblja u kojem je stvaran, posljednjeg domaćeg razdoblja nevinosti. Također, dizajn svake ploče jasno je usmjeren na promociju autorovog lika i djela, bez referenci na bilo što izvan njezine ili njegove osobnosti. Dakle, svijest o svrsi dizajna i cilju koji treba postići svakako postoji, kao i o sredstvima koje se pri tome koriste. Za primjer dizajna iz ovog razdoblja može poslužiti par omota ploča neizbježne Silvane Armenulić, npr. dizajn omota singl-ploče, dueta s izvjesnim P. Gojkovićem-Cunetom “Gde si da si moj golube / Kad u jesen lišće žuti” , na kojem su zastupljeni svi vizualni elementi ranije opisani u ovom poglavlju. Maštovito tipografsko rješenje nudi omot singl-ploče Asima Brkana “Jednom sam i ja voleo / Dve mladosti za ljubav smo dali”, dok fotografija izvođača jasno izražava benignost glazbenog pristupa i stvara spontanu, neopterećenu atmosferu. Brkanov način odijevanja, profinjeno odijelo s leptir mašnom, čime je blizak Ivi Robiću i Tomi Zdravkoviću, u upadljivom je kontrastu prema kasnijem modnom izričaju turbo-folk glazbenika. Na sličnom je tragu omot ploče hrvatskog mu kolege Duška Lokina “Opijaš me jače nego vino”, no ovdje nepoznati dizajner odlazi korak dalje zanimljivom uporabom kolaža i uklapanjem Duškove glave, s urnebesnim izrazom lica, na monokromnu zelenu površinu. Na kraju, omoti kazeta Halida Bešlića “Dijamanti…” i “Otrov” već pokazuju odmak od ‘novokomponovanog’ pristupa dizajnu, posebno u tipografiji, i znače korijen onoga što će uslijediti s prvim valom turbo-folk glazbenika – razgradnju i propadanje dotadašnje tradicije vizualne komunikacije u ovom području. Omot ploče Šabana Šaulića “Kafanska noć”, koji je kasnije, blago promijenivši imidž, postao turbo-folk glazbenik u punom smislu te riječi, također je zorna ilustracija ovog procesa.

11

“Omot ploče Duška Lokina “Opijaš me jače nego vino”: ovdje nepoznati dizajner odlazi korak dalje zanimljivom uporabom kolaža i uklapanjem Duškove glave, s urnebesnim izrazom lica, na monokromnu zelenu površinu.”

2

“Omoti kazeta Halida Bešlića “Dijamanti…” i “Otrov” već pokazuju odmak od ‘novokomponovanog’ pristupa dizajnu, posebno u tipografiji, i znače korijen onoga što će uslijediti s prvim valom turbo-folk glazbenika – razgradnju i propadanje dotadašnje tradicije vizualne komunikacije u ovom području.”

Kako je glazba postala brža, žešća i ekstremnija, emocije prizemnije, a seksualno raskalašeni elementi u tekstovima pjesama mnogo eksplicitniji; tako su i fotografije na omotima ploča prestale biti decentne i simpatične, premda su u slučaju muških izvođača zadržale određenu dozu prostodušnosti ili naivnosti. Međutim, ženske izvođačice se od nježnih, kreposnih djevojaka i zrelih, ponosnih žena mijenjaju u osebujne ljubavnice i seksualne grabežljivice, radikalno promijenivši šminku, frizuru i garderobu. Pa ipak, premda one na omotima ploča djeluju samouvjereno i emancipirano, spremne pokoriti svakog muškarca koji im stane na put, smisao ove promjene u svakom slučaju nije oslobađajući i feministički, jer smo umjesto niza raznolikih izvođačica nepatvorene, prirodne ljepote dobili univerzalni kanon privlačnosti u turbo-folk supkulturi kojem se sve starlete uglavnom bezrezervno prilagođavaju. Kako se u turbo-folk glazbi gubi originalnost, a glazbene numere proizvode se u neviđenim količinama prema točno određenim pravilima u stvaranju zvuka i teksta, da bi se zadovoljila sve veća potražnja mlade publike; tako se i turbo-folk izvođačice proizvode na pokretnoj traci – slabo obrazovane djevojke iz srpske provincije, koje su i same unesrećene neimaštinom i ratom, bez obzira na talent pretvaraju se nevjerojatne vamp žene koje naoko ne prežu ni od čega.

Dizajn pada u nesvijest

Očit primjer je transformacija Svetlane Cece Ražnatović od bezazlenog curetka u de facto arhetipski simbol ženstvenosti u lokalnom kriminalnom i paravojnom podzemlju – omoti njenih glazbenih albuma čvrst su prilog izgradnji takvog imidža. Njen su primjer ubrzo slijedile i druge izvođačice poput Seke Aleksić, prilagođavajući se ulozi višenamjenskih zabavljačica u sumnjivim beogradskim diskotekama. Muški izvođači, lišeni uvjerljivih tjelesnih atributa koje posjeduju ženske kolegice, uglavnom i dalje igraju na kartu ‘čovjeka iz naroda’ s kojim se publika može poistovjetiti. No, i njihov imidž sve više tone u kič, sve do potpuno apsurdnih transformacija poput one Šabana Šaulića iz opuštenog debeljka sa smiješnom frizurom u grotesknog ćelavca u skupom odijelu, na tragu perverznijih filmskih uloga Petera Lorrea. Vrlo bitna promjena je i prelazak s analognih na digitalne alate dizajna, što u ovom razdoblju dovodi do drastičnog pada kvalitete tipografskog izražavanja na omotima glazbenih albuma. Tipografski nedovoljno obrazovani dizajneri posežu isključivo za fontovima najdostupnijima na tržištu, često samo onima dobivenima u paketu s najosnovnijim kompjuterskim programima koji se u principu ne koriste u vizualnom oblikovanju (Word i slično). Reprodukcija fotografije također je niske kvalitete, a vrlo su česti primjeri digitalnog kolaža rađeni po uzoru na dizajn iz ‘novokomponovanog’ razdoblja, no uz pretjerivanje u uporabi tek otkrivenih digitalnih efekata, što krajnji rezultat naprosto čini neukusnim i prenapuhanim. Očito je, stoga, da je u ovom razdoblju dizajn doslovno pao u nesvijest, a vizualni repertoar dizajnera u kreiranju komunikacije za novu generaciju izvođača tek se počinje formirati.

1

“Transformacija Svetlane Cece Ražnatović od bezazlenog curetka u arhetipski simbol ženstvenosti u lokalnom kriminalnom i paravojnom podzemlju – omoti njenih glazbenih albuma čvrst su prilog izgradnji takvog imidža.”

Digitalna revolucija dala je dizajnerima velik broj mogućnosti, ali bez svijesti kako da njima ovladaju, budući da u samom projektnom zadatku nije bilo važno promisliti širi kontekst i procijeniti subjekt, pa prema tome riješiti problem ili izraziti stav, već je primarni cilj proizvesti što više prema što većoj potražnji, za publiku koja sve više troši. K tome, sredinom 90-ih godina, nakon svog prvog silovitog nastupa, turbo-folk se tek počinje konsolidirati kao koherentna supkultura s vlastitom strukturom i socijalnim normama, pa tako i imidžom i vizualnim jezikom. Trebat će proći još nekoliko godina dok taj jezik ne postane fluidan i fleksibilan, a dizajneri njime suvereno ovladaju, odnosno dok se najveće zvijezde turbo-folk glazbe ne uspnu na pozicije vlasti i moći u srpskom društvu i društvu ostalih država bivše Jugoslavije. Tek će tada turbo-folk produkcija i izdavaštvo zadobiti oblik profitabilne industrije, a dizajneri angažirani u oblikovanju vizualne komunikacije najtiražnijih izvođača izgradit će svijest o tome što rade i zašto. No, hoće li to biti na korist ili štetu ostatka društva, uskoro ćemo vidjeti. Za ilustraciju karakteristika dizajna u razdoblju opisanom u ovom poglavlju poslužit će nekoliko omota CD-a Cece i Seke Aleksić, te njihovih muških kolega Šabana Šaulića i Željka Šašića.

Svjesno dizajniranje u nesvjesne svrhe

Ovo razdoblje, čije su karakteristike već naznačene u prethodnom poglavlju, pokriva godine od kasnih 90-ih pa otprilike sve do danas. Protagonisti su manje-više isti, uz pojavu par novih, originalnih figura koje polako mijenjaju trendove na turbo-folk sceni. Dizajn turbo-folka od neuvjerljivih fotomontaža i tipografskih stranputica postaje jasno profilirani vizualni jezik sa standardiziranim repertoarom elemenata i simbola, a veći budžeti i skuplja produkcija glazbenih numera i spotova stvaraju potrebu i za raskošnijim dizajnom, u kojemu se po prvi put od ‘novokomponovanog’ razdoblja javlja bogata ornamentika. No ornament više nije suzdržan i apstraktan, već zasnovan na razgranatim biomorfnim oblicima, kao i na motivima ranije poznatima iz turbo-folk supkulture, poput karakterističnih ‘tribal’ tetovaža i tome slično. Također, vizualni jezik sve je eklektičniji, stoga nije rijetkost da dva uzastopna omota albuma nekog izvođača, npr. Cece Ražnatović, odlikuje naglašena ilustrativnost (Idealno loša), a potom suzdržani minimalizam koji u prvi plan ističe živopisnu pojavu izvođačice (Gore od ljubavi), pa konačni rezultat ipak ostaje u granicama poznatog kanona oblikovanja. Ipak, ugođaj ovih omota naglašeno je post-moderan, s tim da se u ovom slučaju ne radi o izravnom citiranju referenci iz povijesti umjetnosti i popularne kulture, već o istrošenim derivatima postojećih stilova koje turbo-folk dizajneri preuzimaju iz treće ili četvrte ruke, u trenutku kada je njihov simbolični potencijal već debelo istrošen, a sve što ostaje puka je forma spremna u sebe primiti bilo kakav sadržaj, pa i onaj etički vrlo upitan. Nove digitalne obrade tradicionalnih, modernističkih i post-modernističkih tipografija proširile su mogućnosti dizajnera u obradi verbalnih informacija, no fontovi i rezovi kombiniraju se bez ikakvog reda i smisla, kao i u prethodnom razdoblju, samo što se sada dizajn doima dorađenijim i sofisticiranijim, zbog toga što su autori u potpunosti ovladali svojim izražajnim tehnikama i na raspolaganju imaju veće budžete. Novi-stari pristup tipografiji vidljiv je iz omota albuma Dare Bubamare (Dara Bubamara) i Seke Aleksić (Dođi i uzmi me). Posebno su albumi Seke Aleksić nepresušan izvor tipografskih ekshibicija, do te mjere da se čini da po prvi put u razvoju dizajna turbo-folka na omotu nije isključiv naglasak samo na fotografiji izvođačice, već na sveukupnosti raznorodnih vizualnih elemenata, koje se unatoč prividnoj nepomirljivosti njezini dizajneri trude uklopiti u jedinstveni proizvod.

12

“Albumi Seke Aleksić nepresušan izvor tipografskih ekshibicija, do te mjere da se čini da po prvi put u razvoju dizajna turbo-folka na omotu nije isključiv naglasak samo na fotografiji izvođačice, već na sveukupnosti raznorodnih vizualnih elemenata.”

Začudo, jedna izvođačica udaljava se od ovakvog pristupa i nudi osvježenje u dizajnu turbo-folka, a donekle i u glazbenom pristupu. Po prvi puta se u turbo-folk supkulturi pojavljuje auto-ironija i neskrivena medijska manipulacija, kao i posve dovitljivo i konceptualno promišljanje vlastitog imidža. Riječ je o Jeleni Karleuši, na čijim su omotima albuma (Magija, JK Revolution) dizajneri po prvi put uveli pročišćeni minimalizam kao dominantno stilsko određenje. No, većina aduta polaže se na Karleušin imidž, koji se doima poput namjernog pretjerivanja svim poznatim klišejima izgleda i ponašanja srpske turbo-folk izvođačice. Je li riječ o svjesnom kreativnom procesu i duhovitoj kritici cjelokupne turbo-folk supkulture, ili pukom pretjerivanju u svrhu ostvarenja većeg profita nudeći publici nešto što još nije iskusila, nije posve jasno. Ipak, činjenica je da imidžom i pristupom medijima, a posebno produkcijom glazbenih spotova Jelena Karleuša odskače od ostatka turbo-folk scene.

9

Na omotima albuma Jelene Karleuše dizajneri su po prvi put uveli pročišćeni minimalizam kao dominantno stilsko određenje

Hrvatski pandan općem pristupu dizajnu turbo-folka u ovom razdoblju svakako je Colonia, čiji noviji omoti albuma čak i više nego kod srpskih izvođača znače paljbu iz svih raspoloživih sredstava. Poput srpskih turb-folk zvijezda, i Colonia je prešla dug put od relativno benignih omota kao što je onaj za kompilaciju Gold Edition, do omota novijeg albuma Pod sretnom zvijezdom, koji se gotovo može uzeti za ekstremni, arhetipski primjer svega imanentnog turbo-folk dizajnu i turbo-folk supkulturi. Uz tekst će biti priložena slika koja u ovom slučaju doista govori više od tisuću riječi. Bitno je samo istaknuti kako su u dizajnu omota iskorišteni doslovno svi do sada popisani elementi vizualnog jezika turbo-folka, te se ovo djelo može promatrati kao eklektično putovanje od najranijih digitalno kreiranih omota turbo-folk CD-a i kazeta do sofisticirane suvremene medijske manipulacije turbo-folk dizajnera, svojevrsni ‘tour de force’ višegodišnjih težnji cjelokupne supkulture i u vizualnom smislu njen najpotpuniji izraz.

14c14 b

“Omot novijeg albuma Colonije “Pod sretnom zvijezdom” arhetipski primjer svega imanentnog turbo-folk dizajnu i turbo-folk supkulturi.”

Svijest o svemu, ali čemu?

Posljednje poglavlje ovog teksta rezervirano je za jedan usamljeni primjer dizajna turbo-folka, uspješan i kvalitetan prema standardnim kriterijima ‘dobrog’ dizajna, kojima se vodi većina struke i kritike, a (nadajmo se) i barem jedan dio publike. Dok je dizajn opisan u prethodnom poglavlju svjesno stvaran da bi podilazio najnižim željama i potrebama ciljne skupine, ne potičući je ničime na razmišljanje i računajući na reakciju samo osnovnim emocijama zadovoljstva i ugode; ovaj put pred nama neočekivano stoji dizajn koji ne igra na prvu loptu, sadrži niz referenci na popularnu medijsku kulturu izloženih na lucidan i višeznačan način, i u konačnici provocira i zadirkuje svoju publiku, što znači da ju ne podcjenjuje. Riječ je o omotu albuma visokotiražnog albuma Burek popularnog bosanskog pjevača Dine Merlina, djelo poznatog dizajn studija Trio/Fabrika iz Sarajeva. Za početak, nigdje na omotu, niti u popratnoj knjižici, ne pojavljuje se fotografija izvođača, što je u dizajnu turbo-folka apsolutni presedan. Vizualni jezik je minimalistički, ali ne poput dosad viđenih primjera turbo-folk omota, već blizak izrazu omota ploča post-punk i elektronskih izvođača kao što su Gang of Four i Kraftwerk. Sadržaj i koncept dizajna temelji se na vizualnoj komunikaciji tradicionalnog recepta za burek, tu nezaobilaznu balkansku poslasticu. Na naslovnici omota vidimo apstrahiranu ilustraciju savijače od tijesta i mesa razvijenu do razine korporativnog simbola, a sustav boja (crvena i žuta uz dodatak sive i bijele) sasvim sigurno nije slučajna referenca na lance brze hrane od McDonaldsa do KFC-a. U knjižici se nalaze sjajno izvedene ilustracije bake koja mijesi burek, uz verbalno označene elemente nužne u pripremi ovog nadaleko poznatog jela. Osim bake, pred nama je i niz ponosnih radnika u identično dizajniranim odijelima, s korporativnim znakom bureka na kapama.

77

“Omot albuma “Burek” Dine Merlina, djelo poznatog dizajn studija Trio/Fabrika iz Sarajeva, usamljeni primjer dizajna turbo-folka, uspješan je i kvalitetan prema standardnim kriterijima ‘dobrog’ dizajna.”

Zanimljivo, ni jednoj od ovih osoba nisu pridodane individualne karakteristike, one se ni po čemu ne razlikuju, samo su ujedinjene u jedinstvenoj svrsi – masovnoj proizvodnji, distribuciji i potrošnji ukusnog bureka. Je li ovaj dizajn kritika cjelokupne turbo-folk supkulture i s njom povezanog mentaliteta? Je li riječ o prikazu ‘novokomponovanog’ kapitalističkog Balkana kao provincije zapadnih velesila, gdje lokalna tradicija nema izbora do prilagoditi se matrici novog neoliberalnog načina proizvodnje? Moramo li svoje posebnosti ‘brendirati’ prema ustaljenoj praksi da bi ih očuvali u vrlom novom svijetu privatnog biznisa? Može li burek opstati samo ako se iz privatnih pekara malih obrtnika preseli u korporativni svijet i proizvodi se samo po špagi, svugdje istog mirisa i okusa? Je li ovaj lucidni komentar proizvodnje bureka paralela s proizvodnjom turbo-folk glazbe, koja je niz utjecaja originalnih i autohtonih lokalnih glazbenih idioma pretvorila u žanr koji s originalnošću nema ama baš nikakve veze, ali donosi sigurnu zaradu? I konačno, shvaća li publika turbo-folka koje su granice mogućnosti toga žanra, shvaća li kakva je priroda njemu pridruženih vrijednosti? Je li tipična turbo-folk publika u stanju shvatiti i nasmijati se slojevitosti i razigranosti ovog sjajnog omota? Je li za dizajnera nužno pomicati granice sadržaja i forme, je li upravo to (uz poštivanje barem nekih minimalnih, samorazumljivih moralnih vrijednosti) uvjet njegovog etičkog i estetskog opstanka? Mogu li dizajn i njegova ciljna skupina zajedno rasti i međusobno se podupirati?

4

“Sadržaj i koncept dizajna temelji se na vizualnoj komunikaciji tradicionalnog recepta za burek, tu nezaobilaznu balkansku poslasticu.”

4a

“Vizualni jezik je minimalistički, ali ne poput dosad viđenih primjera turbo-folk omota, već blizak izrazu omota ploča post-punk i elektronskih izvođača kao što su Gang of Four i Kraftwerk.”

Omot albuma Burek otvara sva ta, i još mnoga pitanja, čime je u direktnom raskoraku sa svime do sada opisanim i analiziranim u ovom eseju. Znači li to da turbo-folk glazba kao žanr ima budućnost, samo ako sebi postavi izazove koji ju mogu razviti u slušanja vrijednu umjetničku formu? Ili je takva inicijativa potpuno nemoguća, a albumi poput Bureka služe tome da publici svrnu pozornost na njene negativne stane, te zdravo razumski izazovu ‘car je gol’ efekt? Svaka od ovih interpretacija podjednako je moguća, za razliku od tipičnog turbo-folk dizajna koji dopušta samo jedno viđenje – ono koje nam nameće njegov subjekt. Turbo-folk dizajn teži tome da u očima javnosti stvori poželjnu sliku o sebi, premda njegov sadržaj vrlo vjerojatno stoji na etički i estetski vrlo upitnim temeljima. Dizajn albuma Burek jedan je od međaša koji uzrokuje, prema Brechtovoj terminologiji, ‘efekt začudnosti ‘ u postojećim kanalima komunikacije u supkulturi kojom smo se ovdje bavili. Publika ima priliku postati svjesna procesa koji se oko nje i mimo nje događaju. Završni zaključak može biti – djela ovakvog tipa treba nam mnogo više ne samo u glazbenoj industriji, već i u ostalim djelatnostima zagađenima onime što Rambo Amadeus široko i sveobuhvatno podrazumijeva pod turbo-folkom.

Bojan Krištofić (tekst prenosimo uz dopuštenje portala Dizajn.hr,  gdje je izvorno objavljen u dva nastavka:  pogledati ovdje  i ovdje)