Fotografija je oduvijek bila manipulativan medij

Sandra Vitaljić poznata je fotografkinja, predavačica Odsjeka snimanja Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu, a k tome je i autorica izvrsne knjige „Rat slikama – Suvremena ratna fotografija“ (Algoritam, 2013). Knjiga se bazira na njezinom doktoratu, a razlaže različite aspekte dokumentarne, ratne fotografije, prvenstveno one nastale u okviru ratova u bivšoj Jugoslaviji, no Vitaljić sagledava ratnu fotografiju i vremenski i geografski šire od tog perioda. Temeljno, no ne i jedino, pitanje kojim se Vitaljić bavi je etika foto-žurnalizam, sagledana kroz višestruku optiku: medija, fotografa, onog koji gleda – publike, tržišta fotografijama… Osim što je tema ratne fotografije i uloge fotografa u ratu osobno intrigira, Sandra Vitaljić kaže da je jedan od motiva za knjigu bio i taj što se o ratnoj fotografiji zapravo nije pisalo, nema, recimo, studije kako se obavljala ratna propagande preko fotografija.
Više o knjizi, kao i više fotografija iz knjige, objavili smo ovdje , a u nastavku vam donosimo razgovor sa Sandrom Vitaljić.

Sandra Vitaljić ikoničkom fotografijom rata u Hrvatskoj smatra „Obranu mosta Mladosti“ Romea Ibriševića sa samog početka rata

Za ratom mnogi fotografi putuju svijetom pa su tako dolazili i u Hrvatsku za vrijeme rata, mnogi bez ikakvog znanja o tome što se događalo pa i bez fotografskog iskustva. Vi ste te 1991. bili jako mladi, taman ste upisali studij fotografije u Pragu. Razmišljate li ikada da ste mogli biti ratna fotografkinja?

– Nije mi tada padalo na pamet da umjesto na studij odem u rat, ne bi mi ni roditelji to bili dozvolili. Nisam bila u ratom zahvaćenom području kao, na primjer, Pavo Urban, koji je u rujnu 1991. trebao otići na studij u Zagreb, ali je ostao u Dubrovniku, što je razumljivo. Ali da sam bila starija, mislim da bi me rat povukao i išla bih fotografirati. Snimala sam jedino prognanike 1993. u Gašincima, a 1999. sam kao fotografkinja Nacionala bila u Albaniji za vrijeme NATO intervencije na Kosovu i Srbiji. U malom pograničnom selu Kukes na granici s Kosovom imala sam priliku iz prve ruke vidjeti kako izgleda taj “news business”. Tada me šokirao cijeli taj novinarski cirkus, stotine novinara, fotografa, snimatelja, novinskih kuća koje su zaposjele čitavo selo. Netko kao ja, s jednim aparatom i jednim objektivom, nije imao šanse pored agencijskih novinara koji su imali cijelu logistiku i velika financijska sredstva na raspolaganju. Isto tako sam shvatila da nemam potrebnu agresivnost, da ne mogu u svakoj situaciji podići aparat i snimati. Lica izbjeglica su me rasplakala, a tako ne možete biti ratni fotograf.

Po kojim fotografijama pamtite rat u Hrvatskoj? Koje su vam ostale u memoriji kao ikoničke fotografije rata?

– Razmišljala sam o tome i čini mi se da rat u Hrvatskoj pamtimo najviše preko televizijskih snimki, a ne fotografija. Tako i ja pamtim, recimo, potresnu snimku kolone izbjeglica iz Vukovara. Mislim da nedostatak ikoničkih fotografija iz Domovinskog rata proizlazi i iz lošeg uredničkog odabira. Pregledavajući novinsku arhivu našla sam malo izvrsnih fotografija adekvatno tretiranih u novinama. Najčešće su objavljivane srušene kuće ili vojnici koji poziraju. Večernjak je često na naslovnici imao oružje samo da se pokaže kako smo mi dobro naoružani, a nije ih previše zanimalo kakve su to fotografije i nose li neki naboj. Njihova je pažnja bila prije svega usmjerena na propagandni učinak. Slobodnu Dalmaciju bih istakla kao primjer dobre ratne fotografije. Njihovi su fotografi Božo Vukičević, Matko Biljak, Tom Dubravec i drugi često bili na terenu. Na mnoga mjesta fotografi nisu ni mogli, recimo u Vukovar, tako da nemamo vizualnu interpretaciju opsade Vukovara. Vjerojatno je to bila i politička odluka, da se s takvim snimkama ne ide vani jer bi bile previše demoralizirajuće. Tek kasnije, nakon pada, imamo fotografije stranih fotografa iz Vukovara, recimo Rona Haviva, Alexandre Boulat i Chrisa Morrisa. No, ipak pamtim fotografiju Romea Ibriševića sa zagrebačkog mosta Mladosti sa samog početka rata koja se nametnula kao prava ikona.

Slobodna Dalmacija je među rijetkim medijima objavljivala dobre ratne fotografije. Njihov fotograf Božo Vukičević snimio je „Hrvatskog vojnika na odru Prekopakra“, 1994

U knjizi navodite zanimljivu tezu američke profesorice Barbie Zelizer da međunarodna zajednica nije ranije intervenirala za rata u Bosni i Hercegovi, među ostalim, i zato što fotografije koje su odlazile u svijet nisu davale precizne informacije o tome što se događalo niti su ukazivale na razmjere stradavanja. Što mislite o tome?

– Barbie Zelizer u svojoj knjizi “Remembering to Forget” piše o tome da je u tekstovima i posebno potpisima pod fotografijama u svjetskim medijima nedostajalo referencijalnih detalja koji bi točnije pojašnjavali što se događa te u tome vidi jedan od razloga zašto je tako dugo međunarodnoj zajednici trebalo da reagira na stradanja. Fotografije su najčešće potpisivane nekim općenitim opisima kao što su “Zatočenici u sabirnim logorima”, “Pokolj u Vukovaru” ili “Izgubljeni u žalovanju”. Nije jasno potpisano tko, gdje, zašto. Svakako je međunarodnim čitateljima trebalo mnogo preciznije pojasniti tko koga napada i zašto. Ne čudi to kada pogledate primjer fotografa koji su dolazili na ovo područje, kao što je Robert King koji u dokumentarcu “Shooting Robert King” pri dolasku u Bosnu izjavljuje da ne zna ni tko je Slobodan Milošević. Također se u The New York Timesu rat u BiH nazivao “ratom koji se ne može vidjeti” jer neka udaljenija mjesta poput Bihaća i Goražda nisu uopće mogla dobiti medijsku pažnju. Novinari i foto-reporteri su uglavnom bili smješteni u Sarajevu i od tamo izvještavali.

Nemamo vizualnu interpretaciju opsade Vukovara sve do pada, koji su dokumentirali strani fotografi poput Rona Haviva

Gdje je postavljena etička granica kod ratne fotografije? Kada je opravdano objavljivati eksplicitne snimke masakriranih tijela, a kada se iste takve snimke smatraju eksploatacijom?

– To je teško pitanje. I samoj bi mi bilo jako teško vidjeti objavljenu u novinama fotografiju ranjenog ili mrtvog nekog meni bliskog. Ali vjerujem da su ponekad takve dramatične snimke potrebne. Bez mnogih od takvih fotografija ne bismo znali što se događa, ne bismo imali adekvatnu informaciju i ne bi se ništa poduzelo da se to zaustavi. Problematično je selektivno prikazivanje. Zašto se smiju objavljivati mrtvi Afganistanci, ali ne smiju mrtvi američki vojnici? Zašto nismo vidjeli ni jednu fotografiju nekog Amerikanca stradalog u terorističkom napadu na WTC, a ipak smo bili sposobni shvatiti razmjere tragedije i suosjećati sa žrtvama i njihovim obiteljima? To znači da je drugačija reprezentacija moguća, ali mediji su danas skloni pornografizaciji patnje osobito kada se radi o “drugima”. I mi smo spadali u te “druge” kada su slike patnje ljudi na ovim područjima obilazile svijet. Težilo se objaviti što potresniju snimku kako bi nekog tamo daleko uvjerili da smo vrijedni sućuti i pomoći. Upravo je to ključno pitanje koje postavlja Judith Butler: čiji se život smatra vrijednim? Očito je da nas se ne smatra jednako vrijednima.

Danas je puno teže „griješiti“ u novinarskoj profesiji. Internet je povećao transparentnost i ne možete više raditi ne razmišljajući da vam cijeli svijet može biti publika koja svaki detalj vašeg rada može podvrgnuti javnoj kritici ili da subjekti vašeg rada, makar bili s druge strane svijeta, mogu potvrdit ili osporiti da je bilo onako kako prikazujete. S obzirom da se isti korektiv javnosti odnosi i na fotografije, koliko je moguće danas prikriti neke manipulacije?

– Postoji velika blogerska scena koja pažljivo prati rad fotografa i neke manipulacije su se razotkrile zahvaljujući njima. Takva stalna javna kritika stavlja fotografe pod veliki pritisak, ali ih i tjera da stalno podižu kriterije. Tko je Capu išta pitao o njegovom slavnom Padajućem Republikancu tada kada je fotografija objavljena? Teorije o neautentičnosti te fotografije pojavile su se tek mnogo kasnije. Ili Alexandera Gardnera koji je, dokumentirajući američki građanski rat, prenosio tijela s mjesta pogibije da bi imao bolji kadar. Upravo se zbog te transparentnosti rada danas toliko i govori o etici foto-žurnalizma.

Originalna fotografija iz Sirije Pulitzerovca Narcisa Contrerasa s kamerom koju je izbrisao zbog čega mu je agencija AP otkazala suradnju

Nedavno je fotografu, Pulitzerovcu Narcisu Contrerasu Associated Press otkazao suradnju zašto što je na jednoj fotografiji iz Sirije digitalno uklonio videokameru koja je bila u uglu fotografije i nije nosila nikakvu informaciju. Pregledali su svih 500 fotografija koje je Contreras snimio za AP i nisu našli ni jednu drugu intervenciju no svejedno su sve njegove fotografije povukli jer su smatrali da je prekršio etičke standarde agencije. Čini li vam se to prestrogom kaznom ili je takva mjera potrebna kako bi se zadržao kredibilitet?

– To jest drastično, ali kada bi dopustili takvu jednu, zapravo beznačajnu, intervenciju onda bi otvorili prostor i za veće intervencije u fotografije. Micanje ili dodavanje bilo kakvog sadržaja na fotografije smatra se nedopustivim u foto-žurnalizmu. Istovremeno Photoshopom možete manipulirati boju, kontraste, prebaciti je u crno-bijelo i koristiti niz drugih mogućnosti koje jako utječu na atmosferu i dojam što ga fotografija ostavlja na gledatelja. Isto se to nekoć radilo i s analognom fotografijom u tamnoj komori. Najviše se rasprava vodi oko toga je li nešto digitalno izmijenjeno ili je li neka snimka inscenirana, a postoji još niz drugih važnih etičkih pitanja s kojima se susreću ratni fotografi. Jedno od najvažnijih pitanja je i kako se osigurati da fotografije ne budu zloupotrijebljene u propagandne svrhe. Manipulacije fotografijama se danas najčešće događaju u kontekstualizaciji. Uzmimo na primjer fotografiju Jodi Bieber koja je 2010. objavljena na naslovnici magazina Time. Fotografija prikazuje mladu Afganistanku Aishu koju su unakazili talibani odrezavši joj nos i uši zato što je pobjegla od obitelji svog muža koja ju je zlostavljala. S fotografijom je sve u redu, no uz nju je stavljen naslov „Što će se dogoditi ako napustimo Afganistan“. Time se sugerira da je ostanak američkih trupa u Afganistanu bio neophodan da bi se osigurao red i pomoglo ljudima, no toj se djevojci to dogodilo dok su Amerikanci bili u Afganistanu, ne prije. Ili uzmimo primjer američkih jedinica koje su u Iraku pred novinarima i fotografima glumile vojne akcije, kreirale tzv. “photo opportunities”. U medijima je to predstavljeno kao stvarni događaj, a zapravo je orkestriran i takvi su “photo-safariji” danas novinarski standard. Nedavno je poginuo maloljetni Sirijac dok je kao freelance fotograf radio za Reuters. Vrlo je problematično kako agencije za šačicu dolara angažiraju lokalnu radnu snagu, tzv. stringere, pogotovo kad se radi o maloljetnicima. Ali o takvim stvarima se ne govori, već samo o manipulaciji digitalnim fotografijama. A manipulacija se događa na toliko mnogo razina da je zapravo digitalna manipulacija najočitija i najlakše ju je detektirati.

Manipulacije fotografijama danas se najčešće događaju u kontekstualizaciji: Fotografija unakažene Afganistanke Jodi Bieber objavljena uz naslov „Što će se dogoditi ako napustimo Afganistan“

Manipulira li se i kod nas danas fotografijama?

– Kod nas nije bilo nekih afera koje bi iznijele na vidjelo digitalne manipulacije, osim one Globusove naslovnice s generalom Zagorcem i Ivanom Hodak koja mu je bila smještena u krilu, čime se poduprla teza da su navodno bili u vezi. Obitelj Hodak je tužila Globus i dobila spor. Ali bilo bi zanimljivo pogledati ima li Hrvatsko novinarsko društvo, odnosno Zbor fotoreportera svoj etički kodeks kakav ima npr. NPPA, američki National Press Photographers Association.

Kako vi procjenjujete je li fotografija vjerodostojna? Prema autoru, kući za koju radi, mediju u kojem su objavljene fotografije…? Ne možemo sve sami provjeriti, nečemu moramo odlučiti vjerovati.

– Da, prema svemu tome što ste naveli, samo što imam svijest o tome kako se svime može manipulirati, a prosječan gledatelj nema i vjeruje svemu ili ne vjeruje ničemu, što također nije dobro. Danas ćete često ljude čuti kako govore “Ma sve je to Photoshop” kada ne žele prihvatiti ono što vide. To vodi prema relativizaciji zločina i odgovornosti za zločin. Poznato nam je to iz ratova na području bivše Jugoslavije. A k tome je i nemoguće govoriti o stopostotnoj vjerodostojnosti fotografije, osim ako se ne radi o čistoj dokumentacijskoj, forenzičkoj fotografiji kod koje nema estetike, kompozicije, kadriranja, namještanja svjetla. Kada gledam fotografiju u medijima ne očekujem nepristranu istinu, očekujem da gledam fotografovu interpretaciju nekog događaja, jednako kao kad čitam novinarski tekst.

U knjizi citirate finskog profesora vizualne kulture Janne Seppänen koji kaže: „Fotografija nikada nije bila epistemološki nevin i prirodan prikaz stvarnosti. Ona je oduvijek bila dijelom društvenih funkcija i njima bliskim definicijama istine.“ Možete li se složiti s rezolutnošću tog „nikada“ i „uvijek“?

– Mislim da se time htjelo naglasiti da pojava digitalne fotografije ne uvodi mogućnost manipulacije, već da je fotografija oduvijek bila manipulativan medij, uvijek u službi nečeg, nikada nije bila samo čisti dokaz. I kada se koristila u znanosti, služila je da podupre neke pseudoznanstvene teze kao tipski kompozitni portreti u zloglasnoj Galtonovoj eugenici. Zbog toga mi je bilo zanimljivo istražiti kako se fotografija danas koristi kao dokaz, recimo na Haškome sudu. Odvjetnici su mi rekli da se fotografije prilažu kao dokazi, a onda je na suprotnoj strani da se eventualno pobija njihova autentičnost. Čini mi se dosta neobičnim da ne postoje neki mehanizmi provjere fotografije da bismo je uopće mogli uvesti kao dokaz.

Fotografija mrtvog talibana fotoreportera Luca Delahayea prodana je privatnom kolekcionaru koju je objesio u dnevnom boravku

U knjizi pišete i o trgovanju ratnim fotografijama kao umjetničkim djelima. Možemo li se i s koje pozicije zgražati nad time da galerije prodaju fotografiju mrtvog talibana nekadašnjeg fotoreportera Luca Delahayea i da onda takve fotografije završavaju kod kolekcionara ili na zidu nečijeg dnevnog boravka?

– Ne bih držala mrtvog talibana na zidu, kao što ljudi ne žele držati moja Neplodna tla, iako su puno manje drastična. Mislim da jest problematična prodaja ratnih fotografija, ali razumijem da fotografi nalaze opravdanje u tome što tako financiraju svoje dugogodišnje projekte u ratom zahvaćenim područjima za koje magazini nikada neće izdvojiti sredstva. Ti se opsežni projekti, koji mnogo dublje predstavljaju problematiku nekog rata, mogu prezentirati samo izložbama i fotografskim knjigama, za razliku od površne i fragmentirane priče u medijima. Ron Haviv smatra da izlažući takve fotografije u galerijama i prodajući ih može utjecati na ljude koji imaju moć. U galerijama su spremniji razmisliti o fotografijama, nego listajući novine. Ali ipak me razljutilo kada sam na umjetničkom sajmu AIPAD u New Yorku vidjela da se prodaju fotografije mumificiranih leševa iz Ruande dok pored njih nezainteresirano prolaze ušminkani galeristi. Na sajmovima kojima je jedini cilj prodaja, to mi se nekako čini vulgarno i tužno. No na kraju ostaje na našoj osobnoj etici što ćemo i kako raditi.